Влияние Дзиги Вертова на мировой кинематограф
СОДЕРЖАНИЕ: - Концепция - Сферы влияния - Кино-правда - Сinéma vérité - Прямое кино (Direct Cinema) - Современность - Вывод - Источники
КОНЦЕПЦИЯ
Дзига Вертов, один из пионеров документального кино, разработал уникальную визуальную и монтажную философию, которая радикально изменила представление о кинематографе как об искусстве и инструменте восприятия реальности. Его идеи, заложенные в серию фильмов «Кино-правда» и развившиеся в «Человеке с киноаппаратом», оказали фундаментальное влияние на развитие документального кино, художественного кинематографа и экспериментальных подходов к монтажу.
Вертов считал кино мощным инструментом для отображения истинной реальности. Он стремился освободить кинематограф от «театральности», от элементов игрового кино, которые, по его мнению, фальсифицировали жизнь. Основу его концепции составляли следующие идеи:
1. «Жизнь врасплох» Вертов утверждал, что главная задача кино — фиксировать события, не вмешиваясь в них. Камера становится «киноглазом», способным видеть мир так, как его не воспринимает человеческий глаз. Эта идея предусматривала использование скрытых камер, чтобы люди не осознавали, что их снимают, что позволяло передать подлинные эмоции и действия.
2. Чистый киноязык Вертов стремился создать язык кино, который не зависел бы от литературы или театра. Он разработал методы монтажа, способные создавать новую реальность, комбинируя фрагменты жизни, снятые в разных местах и в разное время. Этот подход достиг апогея в «Человеке с киноаппаратом» (1929), где зрителю представлено динамичное, ритмическое повествование, основанное исключительно на визуальной энергии.
3. Монтаж как искусство Вертов видел монтаж не просто как способ соединения кадров, а как инструмент для создания новой реальности. Он использовал технику контрастов, наложений и ассоциаций, чтобы создавать смысловые связи между кадрами. Эксперименты с ускорением, замедлением, реверсом и комбинированными экспозициями открыли новые возможности для кинематографического повествования.
4. Революционная эстетика В работах Вертова кино становится не только средством повествования, но и политическим инструментом. Фильмы, созданные им, отражали идеи революции и стремление к социальной трансформации. Его творчество подчеркивало силу коллективного опыта, а также роль труда, науки и технологий в построении нового общества.
СФЕРЫ ВЛИЯНИЯ
1. Документальное кино Вертов фактически заложил основы для современной документалистики. Его идея «жизни врасплох» вдохновила такие направления, как французское cinéma vérité и американское «прямое кино». Режиссеры, такие как Жан Руш, Роберт Дрю и Ричард Ликок, применяли методы скрытой съемки и отказа от сценария, чтобы достичь максимальной аутентичности.
2. Художественное кино Эксперименты Вертова с монтажом и визуальными эффектами повлияли на игровое кино. Его идеи активно использовались режиссерами «Французской новой волны», такими как Жан-Люк Годар, который черпал вдохновение из монтажа Вертова и его метода создания смысла через неожиданные ассоциации. Например, в фильмах Годара чувствуется отказ от традиционного нарратива и стремление к созданию нового киноязыка.
3. Фильмы-эссе Идея Вертова о монтаже как инструменте анализа и рефлексии нашла отражение в жанре «фильм-эссе». Режиссеры применяли монтаж для построения сложных повествований, объединяющих личные размышления, исторические факты и философские идеи.
4. Экспериментальное кино Работы Вертова оказали влияние на авангардистов и экспериментаторов, исследующих новые формы кинематографического языка. Его внимание к ритму, деталям и динамике вдохновило режиссеров на поиск способов передать внутренний мир и абстрактные концепции через кино.
5. Кино как политический инструмент Вертов воспринимал кино как средство для изменения общества.
КИНО-ПРАВДА
«Кино-правда» — серия из 23 кинохроник, созданных Дигой Вертовым, Елизаветой Свиловой и Михаилом Кауфманом. Первая серия вышла в июне 1922 года.
Название «Кино-правда» отсылало к газете «Правда», основанной Лениным, и имело схожую цель: не просто передать новости, но показать «глубинную истину» реальности, невидимую на первый взгляд. Вертов концентрировался на повседневной жизни — рынках, улицах, производстве, школах — избегая постановочных сцен и буржуазных тем.
«Кино-правда» стала экспериментальной площадкой, где Вертов соединял архивные фильмы, документальные материалы, покадровую анимацию (stop motion), интертексты и иногда даже постановочные сцены.
Интртиры к фильму «Киноправда № 14»
Интртиры к фильму «Киноправда № 11»
Интртиры к фильму «Киноглаз», 1924
«Кино-Правда» дала возможность Вертову и его команде разработать ключевые элементы и методы съемки и монтажа, которые легли в основу нового кинематографического языка. Запечатлевая восстановление страны после разрухи, судебные процессы над врагами большевизма и строительство нового общества, Вертов сосредоточился на поиске «образов и ритма», стремился к выявлению «чистого движения» и созданию «торжества движения на экране». Добиться этого ему удалось главным образом благодаря динамичному и лаконичному монтажу, который впоследствии стал основой популярной клиповой эстетики.
Кадры из документального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924
Кадры из документального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924
Так, в фильме «Киноглаз» можно наблюдать нестандартную монтажную организацию материала, активное использование различных приёмов съёмки. Например, реверсивная, благодаря которой куски мяса на прилавке превращались в быка, а буханки хлеба — в колосья пшеницы на поле.
Кадры из документального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924
Один из самых запоминающихся моментов фильма «Киноглаз» — фрагмент с поднятием красного флага в пионерском лагере. Вертов делит сцену на 53 кадра, превращая событие, в реальности продолжавшееся едва ли больше десятка секунд, в величественное зрелище.
Этот подход сформировал новый киноязык, предвосхитивший эстетические открытия «Человека с киноаппаратом» (1929).
Вертов использовал крупные планы, неожиданные ракурсы, монтаж коротких кадров, ритмическую композицию и фототрюки. Он проводил эксперименты с ускоренной и замедленной съемкой, обратным воспроизведением, наложением множественных экспозиций. Эти новаторские приемы делали «Кино-правду» шагом вперед в визуальном искусстве, превращая кино в самостоятельный язык.
Покадровая анимация через монтаж
Кадры из документального фильма Дзиги Вертова «Человека с киноаппаратом», 1929
Комбинированная экспозиция
Наложение кадров позволяет ассоциативно «рифмовать» события, выстаивать нестандартные смысловые связи.
Кадр из документального фильма Дзиги Вертова «Человека с киноаппаратом», 1929
Кадры из документального фильма Дзиги Вертова «Человека с киноаппаратом», 1929
Кадры из документального фильма Дзиги Вертова «Человека с киноаппаратом», 1929
Крупный план
Кадр из документального фильма Дзиги Вертова «Человека с киноаппаратом», 1929
Ракурс
Нестандартный ракурс съемки, подчеркивающий динамичное движение города.
CINÉMA VÉRITÉ
Синема верите (фр. cinéma vérité, дословно — «правдивое кино») — экспериментальное направление, сформировавшееся во французской кинодокументалистике конца 1950-х — 1960-х годов. Этот подход был связан с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематографа.
Термин впервые ввел французский социолог и теоретик кино Эдгар Морен, переведя на французский язык название серии советских фильмов Дзиги Вертова «Киноправда» (1922–1924). Влияние работ Вертова признано и другими теоретиками, включая Жоржа Садуля, который писал, что такие режиссеры, как Жан Руш и Крис Маркер, открыто следовали его методам.
Кадр из фильма Жана Руша «Я — негр», 1958
Кадр из фильма Жана Руша «Я — негр», 1958
На уровне практики cinéma vérité основывался на документальной съемке, где реальность фиксировалась в наблюдаемом или искусственно созданном контексте. Этот метод подчеркивал активную роль героя в кадре, что позволяло авторам реализовать сложные кинодокументы, например фильмы-эссе, такие как «Я — негр» Жана Руша (1958) или «Без солнца» Криса Маркера (1983).
Частые приёмы фильма «Я — негр» — заваленный горизонт и ручная камера, уличная съемка, естественные персонажи и частичный отказ от сценария. Всё это станет одной из главных примет «новой волны».
«Без солнца» — рефлексия через монтаж с нелинейным ассоциативным повествованием. Свобода внутри жанра киноэссе дала возможность автору поразмышлять на тему памяти и культуры. В итоге мы можем наблюдать радикальное выражение потока сознания, смешанного с архивной съемкой.
Кадр из фильма Криса Маркера «Без солнца», 1983
Кадр из фильма Криса Маркера «Прекрасный май», 1963
Расцвет cinéma vérité был тесно связан с технологическим прогрессом: появление легкой, бесшумной камеры и высокочувствительной пленки сделало возможной более естественную и незаметную съемку. Направление оказало влияние на французскую «Новую волну» и документалистику других стран, включая английское «Свободное кино» 1950-х годов и итальянский неореализм послевоенного периода.
Французская новая волна (фр. Nouvelle Vague) — направление в кинематографе конца 1950-х — 1960-х годов, которое бросило вызов традиционным формам съемки и повествования. Режиссеры, такие как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо экспериментировали с монтажем, камерной работой и нестандартным нарративом.
Влияние cinéma vérité было особенно заметно в фильмах «Новой волны». Например, в картине Аньес Варда «Клео от 5 до 7» (1962) длинные сцены наблюдают за реальной жизнью города, фиксируя неподготовленные реакции прохожих.
Франсуа Трюффо
Ручная камера, уличная съемка, рваный монтаж, нестандартный фрейминг, крупные планы.
Кадр из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов», 1959
Кадр из фильма Франсуа Трюффо «Стреляйте в пианиста», 1960
Аньес Варда
Ручная камера, уличная съемка, нестандартные планы, динамичность города, ритм.
Кадр из фильма Аньес Варда «Клео от 5 до 7», 1962
Жан-Люк Годар
Революционный сторителлинг, ручная камера, уличные съемки, неклассический и рваный монтаж, нелинейность, динамика и ритм.
Кадр из фильма Жан-Люк Годара «На последнем дыхании», 1960
Кадр из фильма Жан-Люк Годара «Жить своей жизнью», 1962
ПРЯМОЕ КИНО (DIRECT CINEMA)
«Прямое кино» — документальный жанр, возникший в Северной Америке в конце 1950-х — начале 1960-х годов, особенно в канадском Квебеке и США. Как и cinéma vérité, оно стремилось к непосредственной фиксации реальности, но акцентировало пассивное наблюдение за событиями без вмешательства режиссера.
Роберт Дрю
Незаметная фигура автора, фиксация без вмешательств. Длинные сцены. Легкая ручная камера. Крупные планы
Кадр из документального фильма Роберта Дрю «Первичные выборы», 1960
Донн Алан Пеннебейкер
Незаметная фигура автора, фиксация без вмешательств. Длинные сцены. Легкая ручная камера. Крупные планы. Репортажность.
Кадр из документального фильма Донн Алана Пеннебейкера «Don’t Look Back», 1967
СОВРЕМЕННОСТЬ
Многие современные режиссёры, снимающие независимое кино, говорят, что их источником вдохновения были старые фильмы французской новой волны. Это Полански, Скорсезе, Бертолуччи, Андерсон, Долан — список можно продолжать бесконечно.
Синефилы цитируют диалоги, режиссёры вписывают в фильмы оммажи узнаваемым кадрам и сценам. Например, в «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи воссоздаётся сцена из «Банды аутсайдеров» Годара, в которой герои пробегают по Лувру.
Кадр из фильма Жан-Люк Годара «Банда аутсайдеров», 1964
Кадр из фильма Бернардо Бертолуччи «Мечтатели», 2003
Кадр из фильма Жан-Люк Годара «Банда аутсайдеров», 1964
Кадр из фильма Квентина Тарантино «Криминальное чтиво», 1994
Кадр из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов», 1959
Кадр из фильма Уэса Андерсона «Французский вестник», 2021
ВЫВОД
Дзига Вертов создал серию советских документальных фильмов под названием «Кино-правда». Французский теоретик кино Эдгар Морен перевел термин на французский как cinéma vérité («кино правда»), а американцы впоследствии назвали этот метод Direct Cinema («прямое кино»). Иногда его также описывают термином «жизнь врасплох».
Эдгар Морен и Жан Руш сформулировали жанр cinéma vérité как экспериментальное направление, вдохновленное работами Дзиги Вертова. Этот подход практически полностью сформировал французскую «Новою волну» кинематографа, которая, в свою очередь, служит источником вдохновения для творцов и по сей день.
Кино-правда Дзиги Вертова и отчасти следующие из неё направления (cinéma vérité и direct cinema), оказали огромное влияние на визуальный язык кинематографа. Эти движения не только изменили подход к съемке и монтажу, но и заложили основы для экспериментов, которые продолжаются в современном киноискусстве.
ИСТОЧНИКИ
Интернет ресурсы:
http://intertitre.togdazine.ru/article
https://vertov.filmmuseum.at/film_online/kino-pravda
https://vertov.filmmuseum.at/film_online/kino-pravda/detail?kinopravda_id=1484829340630
https://www.imdb.com/title/tt0015039/
https://archive.org/details/ChelovekskinoapparatomManWithAMovieCamera
Библиография:
Базен А. Что такое кино? [: сб. статей]. — М.: Искусство, 1972. — 382 с.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996.
Гаспаров М. Л. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день //Филология как нравственность. — 2012. — С. 173–180.
Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном Текст. — 1994.
Ushakin S. Формальный метод: антология русского модернизма //(No Title). — 2016.
