Образ образа
«Христа в иконе нет, но икона к нему устремлена. А он, в свою очередь, не перестает удаляться, отступать, ретироваться…»
(Петровская Е.)
Братья Чепман, без названия, 2011
концепция
И иконопочитатели, и иконоборцы признавали, что без иконы править невозможно. Как следует из этого, к этому правилу обращались многие византийские императоры, замещая облик Христа на иконах на изображение себя, при этом запрещая распространять и создавать образы с первым. Это легко прослеживается, если мы взглянем, к примеру, на портреты Юстиниана I, Алексея Комнина, Мануила I Комнина и других византийских правителей. Эти примеры подтверждают то, о чем мы будем говорить далее, о том, что образ иконы и связанного с ней — лишь образ, который не отсылает к церкови и Богу напрямую, а отсылает нас куда-то далее. Мы рассмотрим этот образ (заметьте, именно образ иконы, а не саму икону как предметность) как политический жест, связующий всё сквозь года, и то, как он работает под призмой христианских образов в современном искусстве, и работает ли он вообще.
слева направо: Юстиниан I, Алексей Комнин, Иоанн II Комнин
Что же в иконе такого особенного, что она смогла стать тем, к чему обращаются люди, уже, как кажется, наделенные властью, которая, вроде как, не нуждается в подтверждении?
Для начала будет немаловажным разделить то что мы рассматриваем в данном исследовании и то, к чему мы обращаемся. Последнее в нашем случае — как раз таки иконы, как их оглавляет Мондзен — «отсутствующее присутствие», а то, что мы рассматриваем — под них мимикрирует, как мимикрируют иконы под образ Творца, в себе их не содержа. Рассматривать же мы будем цепочку «образ образа», так как отделить антихристианское искусство от того, к чему оно отсылает — попросту невозможно. (Надеюсь, западные историки простят меня здесь за то, что я, как истинно русский человек буду считать, что икона таки отсылает нас к богу, а бог может отсылать к иконе.)
Феодор I Ласкарис / Константин IV / Андроник I Комнин
Неспроста первые изображения в данной работе по сути своей иконами и не являются (по крайней мере вряд ли церковь собирается их признавать в ближайшем будущем), они лишь к ним отсылают. С какой-то стороны, работы выше похожи на те, что мы будем рассматривать далее — работы современных художников — в них точно так же искажается главный «образ» произведения, но остается закадровый герой.
И как раз то, как они связаны и что между ними общего мы здесь и разберем. На примере текстов философов Мари-Жозе Мондзен, Елены Петровской и прочих, мы разберем теорию образа. Это развитая дисциплина с множеством любопытных аналитических текстов, однако трансформации христианской образности пока недостаточно исследованы, хоть это и очень увлекательная тема.
«…это здорово, интереснее разбираться в том, в чём никто ещё не разбирался) Но больше ресурсов требует, конечно»
(Володина А.)
Несмотря на недостаток доступной информации по этой теме, мы постараемся самостоятельно выявить ее основные аспекты.
Но об этом ниже.
Происхождение образа Взаимосвязь
Пафнутий Львов, Альвиан Скотенок, Рафаил Козлов. Деисусный чин: Богоматерь, Иисус, Иоанн Креститель. Конец XIX века.
Итак, для начала, как это обычно и происходит, прийдется оглянуться назад, чтобы понять, что происходит впереди. Начнем мы с быстрого экскурса в саму историю иконописи, в двух словах и не углубляясь в историю. Жил-был царь Авгар, но, к несчастию оного, прихворал. Зная, что где-то проповедует сын божий, он же Иисус, посылает за ним своего слугу — Ханнана, который просит Иисуса о помощи, но тот, занимаясь важными проповедническими делами отвлечься не может, и потому прикладывает к своему лицу ткань, на которой остается чудотворный отпечаток, с которым Ханнан и возвращается к своему правителю. Чудесной тканью, соответственно, была небезызвестная плащаница. Данный нерукотворный образ служит праотцом всех имеющихся икон, и первая из них — Спас Нерукотворный.
Спас нерукотворный, XII, предп. авт. Олесий Гречин
Что мы на данный момент имеем: рукотворную икону, которая пишется по образу нерукотворной.
Данные отношения дают пример взаимодействия с иконописью и далее. Только нерукотворный образ может творить истинные чудеса, и рукотворные иконы нас к этому образу отсылают (ровно и как икона выше отсылает к плащанице). Их смысл не в слепом подражании и копировании образца, а в попытке приобщиться к самому образу.
Здесь важно упомянуть еще один факт, который сложно опускать, а именно то, в каких отношениях находится образ и образец.
Если излагать кратко, то их можно озаглавить как Сын-Отец, где можно сказать, что сын (коим является образ искусственный, рукотворный) — образец своего отца (сам прообраз, образ естественный и нерукотворный). Тут необходимо руководствоваться божественным смыслом: «все, что исходит от Отца, есть его форма и голос.»
Тут же нужно сказать, что образ естественный неподвластен видению, и рассмотрен нами быть не может. Но принимая факт, к которому мы пришли выше, можно утверждать, что связь их двойная, соответственно образ = образцу и обратно. Исходя из этого можно сделать вывод, что икона не может отсылать к тому, чего нет, точно так же как она не может отсылать к самой себе. Что же с этим делать?
слева направо: Христос Пантократор XIII век, Спас златые власы XIII век
Икону необходимо понимать как «отсутствующее присутствие», и это важно. Небольшими, но верными шагами мы начинаем подбираться к теме нашей встречи. Вспоминаем про плащаницу — сама ткань не имеет в себе ничего божественного, важен лишь облик, который она несла, и разговор здесь совсем не о проявившимся на ней лице Христа. Важно то, что этот лик давал, к чему отсылал. То же самое можно сказать и об иконах. У зрителя есть возможность преобразиться перед ними, в тело естественного образа.
Самого Христа в образе не существует, однако икона бесконечно к нему обращается, пока тот, в свою очередь, бесконечно от этой самой иконы удаляется.
Можно сказать, что иконы не есть бог, но бог есть иконы, и одновременно ими же он не является, как является и не является им иконы.
Ныне
Серия работ Леона Феррари: блендер, тёрка, мясорубка.
И вот, через тернии к звездам, если же можно использовать эту фразу в том ключе, который она означает, исходя из того, к чему мы будем обращаться.
А обращаться мы будем к тому, что является иронической поддевкой икон, к трансформации христианских образов в современном искусстве.
Надеюсь, что читатель не успел забыть обложку проекта и потеряться в религиозном начале исследования, ведь мы наконец-то переходим от теоретической к иллюстративной составляющей, уже имея все необходимые для их просмотра знания на руках.
слева направо: Стефан Штрамбель, «распятие», 2010 / Леон Феррари, «западная христианская цивилизация», 1965 / Нимай Кестен «Распятие», 2012
Еще раз. Здесь нам уже поможет пример Флоренского. Он описывает религиозное взаимодействие молящегося и иконы так: человек молится не иконе, а образу святого на ней, в его случае — Богоматери. Получается, что перед молящимся не изображение Богоматери, не икона, а сама Богоматерь. (не забываем здесь тип взаимоотношений «Отец — сын»).
Что происходит здесь. Мы имеем некий арт-объект, в котором зритель может признать те самые христианские мотивы, которые он видел ранее в контексте религиозных догм. Однако объекты эти сильно видоизменены и интерпретированы подстать мышлению художника. Какого тогда их отношение с изначальным, нерукотворным образом? Являются ли они тем самым «присутствием отсутствия» указанным нами ранее? Давайте разберемся.
Видимое нами, хотим мы или нет, визуально отсылает нас к искусственному образу, о которых мы говорили выше. У этих объектов искусства нет прямого желания обратиться к первородному, естественному образу, они обращаются конкретно к его «сыну». Но, уже зная подоплеку выше, они, обращаясь к этому несчастному отроку, запускают цепочку далее. То бишь смотрящий на данный вид искусства видит работу, принимает во внимание ее изменяемость, но это не мешает ему распознать в ней иконическое начало. Думая об этом, он думает об иконе, думая об иконе, он думает о нашем высокопочитаемом естественном образе.
серия работ Соасига Шамайяра «The Virgin Mary Gets an Unholy Makeover», 2013г: Holy Force / Saint John / Saint Barbie
Rockstar Mary, Holy Marianne (national emblem of France), New Moon
При этом важно учитывать, что когда икона отсылает (и одновременно не отсылает) к образу бога, у нас получается, что образ искусственный взаимодействует с образом естественным, но мы это поняли и ранее. Загвоздка в том, что-то, что мы рассматриваем здесь, есть образ искусственный, отсылающий к такому же искусственному образу (и здесь уже нет места коту Шрёдингера, как это было выше), но при этом, как мы также выше и выяснили, цепь взаимодействий на этом не останавливается и работает далее. Получается, что данное искусство, по сути своей, находится (и всё-таки одновременно и не находится) в еще более сложных отношениях с естественным образом чем ее старший собрат, каноническая иконопись.
Братья Чапман, без наз. 2012
Разберем как пример данную работу Чепменов. На ней мы видим Рональда Макдональда, распятого на кресте. В общем, тут и так все понятно. Рональд Макдональд, образ которого в Америке по узнаванию уступает лишь Санта Клаусу символизирует здесь нынешнее состояние нации, что художники, очевидно, не поддерживают. Распятие его на кресте подобно Христу здесь — не более чем ирония, что столь свойственно для данных художников. Что особо примечательно, даже с заменой вроде как главного образа произведения, мы всё так же узнаем его по контексту. Мы ушли от плащаницы, на котором был явлен лишь лик Христа, но мы безошибочно определяем, что этот «маскот макдональдса» на кресте определенно к этой самой плащанице отсылает.
Братья Чапман, без наз. 2012
И эту мысль можно вести бесконечно: Даже если я покажу вам абстрактную фигуру, вы вновь узнаете в ней тот же образ, что мы разобрали выше
слева направо: Крестоносец Фритц Кениг, 2006/ предп. Ким Джунг О, литой крест/ авт. неизвестен, «распятие»
Возвращаясь после недолгой визуальной паузы к небезызвестному образу «упадка американского сообщества», важно упомянуть, что художники его практически что сакрализировали. Он становится в действительности новой, отдельным от естественного образа (которого мы разбирали выше) сущностью, с которой авторы работают. Используя образ Рональда они не обращаются конкретно к нему, как к персонажу, и даже не к «макдональдсу», как к корпорации. Обращаясь к Рональду, они обращаются к корпорациям и устоям в общности, тогда как самого лика этих корпораций не существует, но они воплощаются в Рональде.
слева направо: неизв. авт., / Джени Ленон, «McJesus», 2019 / Косолапов, Ангел Холестерина, 2010 / Эрик Равэло, «not so happy meal», 2013
Свою популярность по иконоподобному изображению вместе с Рональдом делит общный образ войны. Он, по сравнению со своим товарищем, не имеет определенного лика, но так же легко узнается и вступает во взаимоотношения с иконическим.
подробно эту цепь взаимодействия вновь расписывать не буду, дабы не утомить читателя.
Барбоза Принц. Пулемет Иисус Голд, 2015. / Александр Косолапов, Иисус из России, 2012
Лорен Гатье: Мать Долороса 1, 2011 / Мать Долороса 2, 2013 / Мать Долороса 3, 2013
Лорен Гатье: Армейская девственница 1, 2015 / Армейская девственница 2, 2015 / 7 вооруженных Дев, 2015 / Высота подъема, 2015
Предп. Маттиа Бьяги, 2009 г. / автор неизвестен, предп. 2013 г
Источники:
