Александр Таиров — звезда режиссера в созвездии художников
Рубрикатор
1. Концепция 2. Введение 3. Таиров и художники объединения «Голубой розы» 4. От Фердинандова к Якулова: новые объемно-пространственные решения. 5. Модернизм Экстер, Веснин и братья Стенберги 6. Египтомания на новом этапе развития: «Египетские ночи» 7. Рындин: ответ на поиски стиля эпохи 8. Заключение 9. Список источников
Концепция
Камерный театр Александра Таирова — один из ключевых лабораторий русского модернистского театра первой половины XX века. Его оригинальность редко объяснима только режиссурой: визуально-пластическая ткань постановок складывалась в тесной кооперации с художниками разных школ — от символистов «Голубой розы» до авангардистов кубофутуристического и конструктивистского круга, а позже — мастеров поставангардной синтетики 1930-х. Таиров, последовательно выстраивая модель «синтеза искусств», сознательно превращал визуальную партитуру спектакля в равноправный, но дисциплинированный элемент режиссёрского замысла. Его «звёздность» — не культ авторства, а способность собирать «созвездие» разнородных художественных языков в целостную и функциональную сценическую систему.
Роль художников в создании режиссёрского языка Таирова часто сводится к оформлению спектакля. Однако вклад сценографов как соавторов визуальной драматургии и архитекторов сценического пространства Камерного театра недооценён. Таиров не только ставил спектакли, но и курировал работу художников, собирая вокруг себя талантливых представителей разных направлений. Среди них были члены круга «Голубой розы», а также Экстер, Якулов, Веснин, Стенберги и Рындин. Они создавали целостную систему визуальной драматургии, которая эволюционировала от декоративной плоскости к сценической архитектуре и синтетическим стилевым кодам эпохи. В их работах нашли отражение авангард, ар-деко и египтомания, а также «большая форма» 1930-х годов.
⠀
Исследование посвящено постановке Камерного театра А. Таирова, его сценографии, рабочим материалам, рисункам, макетам и фотофиксации. Хронологические рамки охватывают период с 1910-х по 1930-е годы, от ранних работ до зрелого периода с Рындиным.
Современный театр ищет ясные пространственные модели, особенно в гибридных форматах, таких как медиа, иммерсивные постановки и мобильные сцены. Здесь важны проверенные принципы организации действия. Опыт Александра Таирова и его художников предлагает рабочую грамматику: сцена как конструкция, свет как тектоника и костюм как продолжение пространства.
Объектом исследования является сценография и режиссерско-художественные взаимодействия в постановках Александра Таирова и его круга (1900-1950-е годы). Особое внимание уделяется их эволюции от символистской декоративности к конструктивной и монументальной архитектуре сцены.
В ходе исследования использовались первичные источники (чертежи, сканы афиш, фотографии) и вторичные (статьи, академические исследования, критика).
Таиров и художники объединения «Голубой розы»
Александр Яковлевич Таиров (1885–1950) — российский и советский режиссёр, основатель и бессменный руководитель Московского Камерного театра (1914–1949), одна из центральных фигур театрального модернизма первой трети XX века. Он сформулировал модель «синтетического театра», в которой текст, пластика актёра, ритм, музыка, свет и сценическое пространство образуют единую визуально-звуковую драматургию. Таиров последовательно отвергал натуралистическую «коробку» и культивировал актёроцентричную форму спектакля, где мизансцена и жест подчинены чёткой композиционной логике.
Камерный театр Александра Таирова — одна из главных лабораторий русского модернистского театра первой половины XX века. Его уникальность не ограничивается только режиссурой: визуальная и пластическая составляющая постановок формировалась в тесном сотрудничестве с художниками разных направлений — от символистов «Голубой розы» до авангардистов кубофутуризма и конструктивизма, а позже — мастеров синтетического искусства 1930-х годов.
Сцены из спектакля «Адриенна Лекуврер» Московского Камерного театра
Таиров последовательно создавал модель «синтеза искусств», превращая визуальную часть спектакля в равноправный, но организованный элемент режиссёрского замысла. Его «звёздность» — это не культ авторства, а умение объединять разнообразные художественные языки в целостную и функциональную сценическую систему.
Занавес Камерного театра, 1922 год
Принципы видны в ранних постановочных практиках Камерного театра:
- Экономия предметности при богатстве пластики и цвета.
- Использование занавеса и ширм как активных элементов композиции, разделяющих «картины» спектакля.
- Усиление роли костюма как носителя типажа и ритма.
- Выстраивание мизансцен по принципу графического листа: контуры, паузы, «затемнения» и «высветления» как точки фразы.
Голубая роза — это символ круга молодых московских художников-символистов, которые объединились вокруг выставки с таким названием, прошедшей в Москве в 1907 году. Они продолжили традиции саратовской «Алой розы», возникшей в 1904 году, восходя к наследию Виктора Борисова-Мусатова.
Объединение «Голубая роза»
Название «Голубая роза» отсылает к романтическому образу «голубого цветка», который символизирует недостижимый идеал, направляя их на создание лирико-медитативных образов.
Участники объединения уделяли особое внимание созданию «живописи настроения». Цвет, линия и плоскость стали основными носителями смыслов, а сюжеты — лишь намёками, метафорами и сновидческими видениями.
«Голубой фонтан», Павел Кузнецов. 1905 год
Эстетическая программа этой группы, не имевшей официального устава, зарождалась через выставки и критику. В нее входили Павел Кузнецов, Николай Сапунов, Сергей Судейкин, Мартирос Сарьян, братья Милиоти и Анатолий Арапов. Их картины отличались декоративной плоскостностью, фронтальностью, орнаментальностью, матовыми тонами и гармоничным цветовым сочетанием, часто с восточными мотивами. Предметный мир был упрощен: внутренние пейзажи, маскарады и аллегорические фигуры служили для создания цвето-ритмической структуры, напоминавшей музыку и синестезию.
«Вечерний праздник», Василий Милиоти. 1900 год
Театральная деятельность стала неотъемлемой частью наследия «Голубой розы». Сапунов и Судейкин перенесли принципы символистской живописи в сценографию, отказавшись от иллюзионизма и отдав предпочтение декоративным элементам, графической фронтальности, маскам и силуэтам. Свет они использовали как «краску» и ритмическую основу. Это подготовило путь для модернистских и авангардных экспериментов в театре.
«Голубая роза» — это не просто название, а символ. Она стала вершиной русского символизма, где цвет и композиция обрели самостоятельность. В то же время «Голубая роза» — важный узел, связывающий живопись, сцену, графику и декор. Несмотря на короткий срок существования, группа оставила заметный след. Её метод, основанный на эмоциональной и цветовой тональности, а также орнаментальной организации, сильно повлиял на сценографию и дизайн начала XX века. Именно этот подход стал основой для изменений в искусстве 1910-1920-х годов.
Вопрос о влиянии «Голубой розы» на формирование визуально-пространственного языка Камерного театра Александра Таирова выходит за рамки прямых атрибуций и имен. Речь идёт о переносе на сцену целой эстетической установки русского символизма 1900–1910-х годов, в которой цвет, ритм линии и плоскость рассматривались как самостоятельные носители смысла, а театр — как синтез искусств.
«Маскарад», Николай Сапунов. 1907 год
К моменту создания Камерного театра (1914) эта эстетика уже была частью профессионального театрального обихода Москвы и Петербурга. Таиров воспринимает её не как готовый стиль, а как инструмент.В своих теоретических трудах и режиссёрских работах Таиров выступает за актёрский центр и «синтетический» спектакль. В нём слово, пластика, цвет и свет сливаются в единую партитуру. На основе этой «голуборозовской» условности он создаёт свою сценическую архитектуру.
Принципы «Голубой розы» повлияли на эстетику Камерного театра.
1. Цвет как драматургия. Для символистов цвет — не просто фон, а музыкальный элемент, задающий настроение. 2. Плоскостность и фронтальность. Таиров отказался от традиционной перспективы, используя занавесы и декоративные панели как «живописные стены». Фронтальность акцентировала внимание на актёре, превращая мизансцену в графический рисунок. 3. Орнамент и маска. Символистская тяга к орнаменту и маскараду легла в основу работы Таирова с костюмами. Орнамент задавал ритм через повтор и паузу, а маска определяла амплуа в условной системе спектакля. 4. Свет как живопись. Свет использовался как самостоятельная «краска» для создания объёма и ощущения времени, подготавливая переход к конструктивному свету 1920-х годов. 5. Экзотизм и «восточные» темы. В раннем репертуаре Камерного театра увлечение Востоком (Персия, Туркестан) было поиском иной пластики времени и цвета.
Таиров сближается с символистами в их стремлении к синтезу искусств, но его подход более прагматичный и ориентированный на актёров. Если для «Голубой розы» главное — лирическая атмосфера, то у Таирова декорация подчинена драматургии: каждая плоскость функциональна, каждый цвет усиливает динамику, каждый орнамент структурирует время.
Связь Таирова с «Голубой розой» проявляется в эстетике и методологии. Он перенял и переосмыслил условный язык, цветовую гармонию и декоративную плоскость, превратив их в управляемую архитектуру сцены.
От Фердинандова к Якулова: новые объемно-пространственные решения.
В 1910–1920-е годы российский театр пережил революцию. Сцены, которые раньше были похожи на живописные картины, превратились в настоящие пространства для действия. Режиссеры и художники вкладывали много сил и времени, чтобы создать этот эффект.
Николай Фердинандов стал одним из первых, кто отказался от традиционных задников. Он сделал сцены более реалистичными, используя площадки разной высоты, лестницы и мостики. Эти элементы перестали быть просто декорациями — они стали важными частями спектакля, помогая актерам двигаться и создавать драму.
Вскоре в театр пришли авангардные идеи, и сцены стали еще более выразительными. Форма и цвет приобрели новое значение. Сцены могли трансформироваться прямо во время действия, позволяя актерам лучше вписываться в пространство и делать его живым.
⠀
Георгий Якулов довел эти идеи до совершенства. Он считал, что пространство — это не только фон, но и важный элемент спектакля. Якулов использовал свет и цвет, чтобы создать атмосферу и подчеркнуть действия актеров. Свет стал «пластическим материалом», который мог менять форму и создавать эффекты. Он также отказался от скрытия конструкций сцены, делая их видимыми для зрителей. Это придало спектаклям искренность и правдивость. Быстрая смена декораций добавляла динамичности и выразительности.
Эти изменения затронули все аспекты театра: от мизансцен и костюмов до света. Актеры могли свободно двигаться в трех измерениях, костюмы стали важной частью общей картины, а свет превратился в «композитора» спектакля. В итоге театр стал более живым и увлекательным для зрителей.
Макет сцены к балету «Стальной скок». 1927
Путь от Фердинандова к Якулову — это переход от функциональной конструкции к светокинетической архитектуре спектакля. Если первый подход создаёт реальный объём на сцене для актёрских действий, то второй развивает это до синтетической системы, где свет, цвет и объём сливаются в единый инструмент драматургии.
Сцена из спектакля «Жирофле-Жирофля». Камерный театр, 1922. Постановка А. Таирова, сценография Г. Якулова
Сцена эволюционировала от живописной иллюзии к открытой структуре, предоставляя больше возможностей для игры и приближаясь к природе театра, основанного на действии и ритме. Новые объёмно-пространственные решения стали языком сцены первой трети XX века. Они подготовили почву для конструктивистских экспериментов и их интеграции с актёрской и режиссёрской поэтикой.
Модернизм Экстер, Веснин и братья Стенберги
Русский модернизм начала 1910–1920-х годов — это не просто смена стиля. Это переизобретение художественного инструментария, где живопись, архитектура, театр, графика и кино стали единой лабораторией формы, света, движения и времени. В этой лаборатории три линии сходятся и взаимно обогащают друг друга: цвето‑плоскостная сценография Александры Экстер, конструктивная архитектура и театральные машины братьев Весниных, а также кинетическая графика и пространственные эксперименты братьев Стенбергов.
Александра Экстер
Экстер приходит в сценографию из кубо-футуристической живописи и сразу переводит её принципы в язык ещё не виданного театра: геометрия плоскостей, диагонали, дробление объёма на цветовые поля.
Эскиз костюма для фильма «Аэлита», А. Экстер, 1924 // Итоговый костюм по эскизу в фильме, реж. Я. Протазанов, 1924
Её оформления для Камерного театра Александра Таирова — «Фамира-кифаред» (1916) и «Саломея» (1917) — показали, как декоративная система превращается в топологию спектакля. Ширмы и порталы у Экстер работают как живые плоскости: они создают зоны, меняют их глубину и задают ритм переходов. Ступени и террасы — не просто элементы декора, а настоящие опоры для действия и акценты для жестов. Цвет здесь — это партитура, которая направляет взгляд, разделяет планы и задает эмоциональную окраску. Свет — «краска», моделирующая объём там, где у конструкции только контур: он включается как пластический материал, меняющий скорость и напряжение эпизода.
Экстер. Эскиз костюмов. Москва, Камерный театр. «Фамира Кифаред» (Режиссер Таиров А.Я., композитор Фортер А.). Премьера 2 ноября, 1916 г.
Александр Веснин
Александр Веснин — архитектор, который видит сцену как экспериментальную площадку для будущих архитектурных идей. Его модульные структуры, ярусные платформы, мостики и фермы превращают театр из живописной декорации в открытую конструкцию. Здесь «машина сцены» — не просто метафора, а реальность, где элементы собираются, разъединяются и поворачиваются, меняя конфигурацию без потери динамики. Диагонали становятся путями, уровни — ключевыми точками, а проёмы — рамками для кадров.
Веснин. Эскиз афиши. Москва, Государственный Камерный театр. «Благовещение» (Режиссёр А. Я. Таиров, 1920 г.). Премьера 16 ноября 1920 г.
Веснин. Эскизы женских костюмов. Виолен. Москва, Государственный Камерный театр. «Благовещение» (Режиссёр А. Я. Таиров, 1920 г.). Премьера 16 ноября 1920 г.
В своих архитектурных проектах Веснин (конкурсы 1923–1925 годов, ранние реализованные объекты) применяет ту же логику, превращая город в «сцену современности». Стекло становится материалом для прозрачности, металлический каркас — честной конструкцией, а свободный план — дисциплиной потоков.
Театр и архитектура в его работах неразделимы: сценические макеты служат прототипами архитектурных решений, а здания продолжаются сценографией на другом уровне. Модернизм Веснина — это строгая координация формы, функции и движения, отказ от маскировки и конструкция как образ.
Братья Стенберги
Стенберг В.А., Медунецкий К. К. Чертёж макета сцены для спектакля «Вавилонский адвокат». 1924. Москва, Государственный Камерный театр
Георгий и Владимир Стенберги — междисциплинарные художники, которые создают единый язык пространства, графики и кино. На сцене их конструкции динамичны и открыты: каркасы, лестницы, трапы и вращающиеся элементы создают многослойную среду, где смена состояний так же выразительна, как кульминация. Через векторы они мыслят сцену: диагонали, асимметрии и сдвиги осей — это не просто украшения, а инструменты управления темпом и вниманием зрителей.
Стенберг В.А., Стенберг Г. А. Эскизы декораций. Москва, Государственный Камерный театр
В графике, особенно в киноафишах 1924–1933 годов, Стенберги формируют визуальную грамматику модернизма, тесно связанную с их сценическим мышлением. Фотомонтаж, крупные планы, типографика как средство пластики, диагональные композиции, работа с масштабом и контрастом — все это элементы их уникального стиля. Этот подход к визуальному восприятию оказал влияние на сценографию: принципы плакатного кадрирования и ритма помогли строить спектакли как последовательность сильных визуальных акцентов.
Стенберг В.А., Стенберг Г. А. Афиша художественная. 1923. Москва, Государственный Камерный театр
⠀
Всех авторов объединяет отказ от иллюзии и декора ради честной структуры, функциональности и управляемого восприятия. Различает — акцент: у Экстер — цветовая партитура и пластика костюма; у Веснина — инженерная логика и пространственная организация; у Стенбергов — кинетика и графическая драматургия.
Именно этот трёхголосый модернизм стал фундаментом для конструктивистских и светокинетических экспериментов 1920-х, а затем — для дальнейшего синтеза с режиссурой и актёрской поэтикой. Он научил театр и архитектуру говорить одним языком: языком плоскостей и объёмов, ритмов и векторов, света и цвета — языком действия.
Египтомания на новом этапе развития: «Египетские ночи»
Спектакль «Египетские ночи». Камерный театр. 1934 год
Египтомания в Европе пережила два всплеска: первый — декадентско-ориенталистский, в начале XX века, связанный с балетами Дягилева и стилизацией Востока. Второй — модернистский, в 1910-1920-х годах, когда археологические находки и новые визуальные тенденции превратили «Египет» в систему символов.
В русском театре этот переход особенно ярко проявился в «Египетских ночах» Таирова. Здесь античный миф о Клеопатре соединился с авангардной эстетикой, создав не просто «картинку древности», а живое театральное действо, полное эмоций и динамики.
Афиша спектакля «Египетские ночи». Камерный театр. 1934
Таиров видит в «Египетских ночах» Пушкина драму о власти, внимании и риске. Александра Экстер воплощает эту идею на сцене с помощью геометрии, цвета и света. Свет создаёт «храмовую» атмосферу, а костюмы подчёркивают символы власти. В итоге «Египет» превращается в управляемую систему, где сцена функционирует как структура ритуала, а зритель погружается в пространство знаков, а не иллюзий.
Спектакль «Египетские ночи». Камерный театр. 1934 год
Новый этап египтомании — отказ от барочной пышности в пользу функциональной и лаконичной стилизации. Пирамидальная логика, контраст золота и тьмы, электрический свет в композиции. «Египетские ночи» — модернистский монтаж символов и ритмов древности.
Рындин: ответ на поиски стиля эпохи
Вопрос о «стиле эпохи» в советском театре 1930–1950-х годов был не просто декоративной задачей. Это был поиск языка, который мог бы объединить масштабные общественные темы, новую этику героизма и глубину человеческой психологии. Вадим Рындин стал одним из тех художников, кто нашел убедительный ответ. Он создал на сцене вариант монументального реализма, где конструкция, живопись, свет и цвет — все работало как единое целое.
Эскиз декорации к пьесе «Много шума из ничего» В. Ф. Рындин. 1936 год
Рындин начал свой путь в авангарде, где ценились пространственная ясность и конструктивная логика. Но в 1930-е годы он сознательно перешел к созданию крупных форм. Его сценическая архитектура использовала массивные объемы, лаконичные силуэты и крупные цветовые плоскости. Вместо иллюзорной «живописной коробки» он предпочитал сценическую архитектуру, которая структурировала мизансцены и задавала ритм, но не подавляла актера.
В. Ф. Рындин
Свет в работах Рындина играл ключевую роль. Он не был просто подсобным средством, а полноценным композиционным инструментом. Свет создавал планы, строил вертикали и объединял эпизоды в ясные и емкие кадры. Историческая эпоха на его сцене не воспроизводилась в деталях, а передавалась через обобщенные символы — порталы, лестницы, пилоны, ткани и фактуры. Это создавало ощущение времени как внутренней силы, а не музейной декорации.
Метод Рыднина основывался на использовании многоуровневых пространств, порталов и плоскостей, которые создавали механическую мизансцену. Его работы отличались крупными формами, сдержанной палитрой и четкими силуэтами без лишних деталей. Он мастерски играл светом и тенью, создавая акценты, которые подчеркивали смысловые узлы сцены. Эпоха в его произведениях передавалась через конструкцию и обобщенные символы, а не бытовые детали. Сценическая среда задавала ритмы и опоры, помогая раскрыть психологическую реальность, но не иллюстрируя её напрямую.
Заключение
Опыт Камерного театра показывает, что «звезда режиссера» Александра Таирова загорается именно в созвездии художников.
Его театр — это не авторитарный стиль, а тонкий баланс разных эстетик, объединённых в единую сценическую логику. От символистской изысканности «Голубой розы» до пространственных экспериментов Фердинандова и Якулова, от модернистской геометрии Экстер и архитектурных идей Весниных до кинетической графики братьев Стенбергов и монументального реализма Рындина — Таиров создаёт уникальную траекторию, где сцена превращается из живописной коробки в архитектуру времени, света и человеческих поступков.
«Звезда» Таирова — это режиссёрское мастерство, которое собирает художников и превращает разнородные стили в единый язык спектакля. Эта способность объединять символ, конструкцию, кинетическую графику и монументальность делает его творчество не только исторически значимым, но и актуальным сегодня.
Список источников
Театральные музеи и архивы россии и русского зарубежья.[Электронная копия книги]. https://theatre-museum.ru/ (дата обращения: 25.11.2025).
Таиров А. Я. «Записки режиссера» [Электронная копия книги]. URL: https://viewer.rusneb.ru/ru/000199_000009_007946929?page=5&rotate=0&theme=white (дата обращения: 25.11.2025).
Большая российская энциклопедия. [Электронный ресурс]. URL: https://old.bigenc.ru/fine_art/text/2367933 (дата обращения: 24.11.2025).
Федеральное государственное учреждение культуры. Российская государственная библиотека искусств [Электронный ресурс]. URL: https://liart.ru/en/news/1244/ (дата обращения: 25.11.2025).
Бескин, Э. М. История русского театра. [Электронная копия книги]. URL: https://urait.ru/viewer/istoriya-russkogo-teatra-xviii-vek-566291#page/1 (дата обращения: 23.11.2025).
Российская государственная библиотека. [Электронный ресурс]. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01008881946 (дата обращения: 25.11.2025).
Бахрушинский музей. Вадим Рындин. Сценография / каталог-альбом ГЦТМ им. Бахрушина, серия «Мастера сценографии» [Электронный ресурс]. URL: https://collectiononline.gctm.ru/entity/ALBUM/7310275 (дата обращения: 25.11.2025).
РГАЛИ: путеводители по фондам Камерного театра и художников-сценографов [Электронный ресурс]. URL: https://rgali.ru/fund/6563 (дата обращения: 26.11.2025).
Стилистическая эволюция графики художников «Голубой розы» [Электронный ресурс]. URL: https://academiarah.ru/magazines/2022/3/stilisticheskaya-evolyutsiya-zhurnalnoy-i-knizhnoy-grafiki-khudozhnikov-goluboy-rozy (дата обращения: 25.11.2025).
Эскизы и макеты: Александра Экстер; Георгий Якулов; братья Веснины; братья Стенберги; Вадим Рындин (архивные коллекции ГТГ, ГЦТМ, РГАЛИ) (дата обращения: 24.11.2025).
Эскизы, макеты, световые партитуры и фотографии постановок Камерного театра (фонды ГЦТМ им. Бахрушина; РГАЛИ) (дата обращения: 25.11.2025).
Спектакль «Египетские ночи». Камерный театр. [Видео ресурс]. URL: https://vk.com/video159881865_171736943?ysclid=mihbpbmqlb988203955 (дата обращения: 25.11.2025).
Театр им. Пушкина [Электронный ресурс]. URL: https://teatrpushkin.ru/press_centr/smi/zdes-byli-tairov-paustovskiy-sviridov-100-faktov-ob-altayskom-teatre-dramy-k-vekovomu-yubileyu/ (дата обращения: 24.11.2025).
Александр Яковлевич Таиров [Электронный ресурс]. — URL: https://dzen.ru/a/Z7yfUPYTGBbxOisM (дата обращения: 25.11.2025).
Камерный театр [Электронный ресурс]. — URL: https://www.kino-teatr.ru/art/1676/13663.jpg (дата обращения: 25.11.2025).
Сцены из спектакля «Адриенна Лекуврер» Московского Камерного театра [Электронный ресурс]. — URL: https://altapress.ru/afisha/story/zdes-bili-tairov-paustovskiy-sviridov-faktov-ob-altayskom-teatre-drami-k-vekovomu-yubileyu-296867 (дата обращения: 25.11.2025).
Занавес Камерного театра, 1922 год [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Kamerny_Theatre_Curtain.jpg (дата обращения: 25.11.2025).
Объединение «Голубая роза» [Электронный ресурс]. — URL: https://lgz.ru/news/rasskazhut-o-goluboy-roze/ (дата обращения: 25.11.2025).
«Голубой фонтан», Павел Кузнецов. 1905 год [Электронный ресурс]. — URL: https://www.culture.ru/events/1843127/lekciya-golubaya-roza (дата обращения: 25.11.2025).
«Вечерний праздник», Василий Милиоти. 1900 год [Электронный ресурс]. — URL: https://www.culture.ru/events/1843127/lekciya-golubaya-roza (дата обращения: 25.11.2025).
«Маскарад», Николай Сапунов. 1907 год [Электронный ресурс]. — URL: https://www.culture.ru/events/1843127/lekciya-golubaya-roza (дата обращения: 25.11.2025).
Николай Фердинандов. [Электронный ресурс]. — URL: https://club.berkovich-zametki.com/?p=14865 (дата обращения: 25.11.2025).
Георгий Якулов. [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Georgy_Bogdanovich_Yakulov (дата обращения: 25.11.2025).
Макет сцены к балету «Стальной скок». 1927 [Электронный ресурс]. — URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c1/G._Yakulov._Le_pas_d%27acier._1927.jpg/1600px-G._Yakulov._Le_pas_d%27acier.1927.jpg (дата обращения: 25.11.2025).
Сцена из спектакля «Жирофле-Жирофля». Камерный театр, 1922. Постановка А. Таирова, сценография Г. Якулова [Электронный ресурс]. — URL: https://avatars.mds.yandex.net/i?id=e5440e006d7f81ad3b9f0d4a7dd9f31e_l-4730430-images-thumbs&n=13 (дата обращения: 26.11.2025).
Эскиз костюма к спектаклю «Фамира Кифаред». [Электронный ресурс]. — URL: https://web.archive.org/web/20141103022828im/http://kino-teatr.ru/history/1278/pv_14880.jpg (дата обращения: 26.11.2025).
Эскиз костюмов. Москва, Камерный театр. «Фамира Кифаред» [Электронный ресурс]. — URL: https://live.staticflickr.com/4
Эскиз костюма для фильма «Аэлита», А. Экстер, 1924 // Итоговый костюм по эскизу в фильме, реж. Я. Протазанов, 1924 [Электронный ресурс]. — URL: https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/4375924/pub_609e34c8c3410916ccc9a025_609e389597f8cf1e775c20b7/scale_1200 (дата обращения: 25.11.2025).
Веснин. Эскиз афиши. Москва, Государственный Камерный театр. «Благовещение» (Режиссёр А. Я. Таиров, 1920 г.). Премьера 16 ноября 1920 г. [Электронный ресурс]. — URL: https://theatre-museum.ru/site/getImage?objectId=3370474&attributeId=4419&serial=1&ext=jpg&size=3 (дата обращения: 25.11.2025).
Веснин. Эскизы женских костюмов. Виолен. Москва, Государственный Камерный театр. «Благовещение» (Режиссёр А. Я. Таиров, 1920 г.). Премьера 16 ноября 1920 г. [Электронный ресурс]. — URL: https://avatars.mds.yandex.net/i?id=a629266e20789a43e9816d6dc260dbc9_l-5646636-images-thumbs&n=13 (дата обращения: 25.11.2025).
Стенберг В.А., Медунецкий К. К. Чертёж макета сцены для спектакля «Вавилонский адвокат». 1924. Москва, Государственный Камерный театр [Электронный ресурс]. — URL: https://theatre-museum.ru/site/getImage?objectId=3271889&attributeId=4419&serial=1&ext=jpg&size=3 (дата обращения: 25.11.2025).
Стенберг В.А., Стенберг Г. А. Эскизы декораций. Москва, Государственный Камерный театр [Электронный ресурс]. — URL: https://avatars.mds.yandex.net/i?id=f890713274e9ecf85210a550eed20b59_l-10146330-images-thumbs&n=13 (дата обращения: 25.11.2025).
Спектакль «Египетские ночи». Камерный театр. 1934 год [Электронный ресурс]. — URL: https://vk.com/video159881865_171736943 (дата обращения: 26.11.2025).
Афиша спектакля «Египетские ночи». Камерный театр. 1934 [Электронный ресурс]. — URL: https://i.pinimg.com/originals/af/95/84/af95846cf3814f2904e165a44c4dbac8.jpg (дата обращения: 26.11.2025).
Эскиз декорации к пьесе «Много шума из ничего» В. Ф. Рындин. 1936 год [Электронный ресурс]. — URL: https://cdn.gufo.me/images/art_encyclopedia/70781078502eedef6a8b32fa8f40315e8e75c575.jpg (дата обращения: 26.11.2025).
В. Ф. Рындин [Электронный ресурс]. — URL: https://rah.ru/news/News%202022/Ryndin%20VF%20theatre.jpg (дата обращения: 26.11.2025).
