Как художники визуализируют память и ностальгию
Рубрикатор
1. Концепция
— почему выбранная тема важна — что именно мы понимаем под визуализацией памяти — какие аспекты памяти рассматриваем (пространство, предмет, тело, звук, текст) — основной вектор исследования: художественные стратегии передачи памяти
2. Гипотеза
— можно ли через материальные и пространственные средства передать чужую память так, чтобы зритель пережил её как свою — какие формы художественной работы позволяют это сделать — предположение: определённые визуальные приёмы (архив, след, прозрачность, слои, отсутствие, звук, интимные предметы) вызывают у зрителя эффект узнавания и эмоционального переноса
3. Анализ художников
Chiharu Shiota — The Key in the Hand, During Sleep Song Dong — Waste Not Louise Bourgeois — Maman Do Ho Suh — Home Within Home Tracey Emin — My Bed Mona Hatoum — Measures of Distance Sophie Calle — Take Care of Yourself Christian Boltanski — Les Archives du Cœur Doris Salcedo — Atrabiliarios Cornelia Parker — Cold Dark Matter: An Exploded View Olafur Eliasson — Your Blind Passenger Bill Viola — The Reflecting Pool
Каждый художник раскрывает один из способов визуализации памяти: — вещи как носители следа — архитектура как память тела — звук как присутствие — архив как форма фиксации — отсутствие и утрата — прозрачность и слои — личное пространство и интимность
4. Вывод по гипотезе
— какие художественные приёмы оказались наиболее работающими — подтверждается ли гипотеза о том, что зритель может пережить чужую память — какие стратегии оказались универсальными
Концепция
В современном мире цифровой перегрузки, постоянной смены изображений и фрагментарного восприятия тема памяти приобретает особую значимость как способ удержания личной истории и эмоциональной устойчивости. Меня привлекла эта тема потому, что память представляет собой удивительный парадокс: она глубоко интимна и лична, но одновременно формируется, поддерживается и закрепляется в общении с другими людьми — через рассказы, привычки, бытовые предметы, культурные жесты и пережитые вместе события. Эта двойственная природа памяти, одновременно внутренней и внешней, индивидуальной и культурно опосредованной, стала отправной точкой моего визуального исследования.
Вместо строгой классификации типов памяти я обратилась к тому, как память проявляется в искусстве через материальные и пространственные формы. Меня интересует не структура памяти как феномена, а способы её художественной фиксации — то, что можно увидеть, услышать, потрогать, пережить в реальном пространстве. Многие художники создают инсталляции, которые позволяют зрителю буквально войти в чужой опыт: через предметы, сохранившие следы использования; через архитектуру, построенную по воспоминанию; через звук, который является интимным следом существования; через атмосферу, вызывающую эмоциональные отклики, близкие к переживанию собственного прошлого.
Цель исследования — выявить художественные стратегии визуализации памяти в современной культуре, а также понять, каким образом пространство, объект или медиа-инсталляция могут передавать опыт другого человека так, чтобы зритель смог почувствовать его как близкий и узнаваемый. Меня интересует, какие материалы, приемы и формы создают эффект эмоционального переноса, и почему разные художники используют столь разные — и одновременно родственные — способы работы с прошлым.
Для теоретической опоры я опираюсь на идеи Мориса Хальбвакса, который считал, что индивидуальная память никогда не существует изолированно. Она всегда находится внутри «рамок» группы, в семье, в сообществе, в культурных практиках. Память — это не статичное хранилище, а процесс постоянной реконструкции, осуществляемый в настоящем. Этот взгляд позволяет рассматривать художественные инсталляции не как иллюстрации прошлого, а как актуальные формы переживания памяти, созданные заново в момент взаимодействия зрителя с работой.
Именно этот подход и определил структуру моего исследования. Я не выделяю типы памяти, а последовательно анализирую, как разные художники визуализируют память через материальность, пространство и медиа, и какие эмоциональные и телесные реакции вызывают эти работы у зрителя. Через сопоставление этих стратегий я стремлюсь понять, каким образом память может становиться не только предметом демонстрации, но и опытом, который мы разделяем, входя в пространство искусства.
Гипотеза
Возможно ли передать чувство ностальгии по детству через организацию материи и пространства таким образом, чтобы зритель смог пережить чужую память как собственную?
Тихару Сиота (Chiharu Shiota) память как сеть невидимых связей и чувств
Инсталляции из пряжи
Страна: Япония / Германия Работа: различные серии «The Key in the Hand», «During Sleep» Память: предметная, чувственная Художественные приёмы: нити, заполняющие пространство; окутывание предметов; подвесные конструкции.
Творчество японской художницы Тихару Сиоты представляет собой концептуальное исследование памяти как системы невидимых связей, материализованных через масштабные инсталляции. Художественный метод Сиоты основан на создании плотных пространственных паутин из шерстяных нитей, в которые интегрированы знаковые объекты-артефакты: ключи, чемоданы, кровати, письма.
Сиота Тихару, персональная выставка: Павильон Японии, 56-я Венецианская биеннале — «Ключ в руке», 2015.
«Ключ в руке» Работа была создана для павильона Японии на Венецианской биеннале 2015 года. Для инсталляции Сиота собрала более 50 000 настоящих ключей, присланных людьми со всего мира — семьями, организациями, школами, частными лицами. Ключи передавались художнице добровольно и часто сопровождались короткими историями.
Все ключи подвешены к массивной структуре из красных нитей, заполняющих потолок павильона. Нити образуют огромный трёхмерный свод, под которым стоят два деревянных рыбацких судна. Монтаж выполнялся вручную: команда художницы натягивала тысячи нитей, закрепляя на них ключи один за другим.
В работе «The Key in the Hand» (2015) красная нить выступает метафорой кровеносной системы коллективной памяти, где тысячи ключей, собранных у людей по всему миру, символизируют личные воспоминания, образуя единое мнемоническое поле.
Сиота была вдохновлена идеей связи между людьми и предметами, которые они оставляют. Ключ — предмет из повседневной жизни, который хранит память о доме, комнате, семье или важном периоде. Красная нить — постоянный мотив её творчества, который она связывает с отношениями, связями, линиями жизни. Лодки в работе символизируют переносимость опыта, путешествие, движение через время.
Личный опыт художницы также важен: она много лет живёт между Японией и Европой, и тема поиска дома, перемещения и сохранения внутренних связей — одна из центральных в её практике.
«The Key in the Hand» показывает память через реальные предметы, хранящие следы человеческой жизни. Собранные вместе ключи создают плотное поле коллективных историй, а красные нити формируют визуальную структуру связей между ними. Инсталляция превращает множественные индивидуальные воспоминания в единое материальное пространство.
Сиота Тихару, групповая выставка: «Другой мир — истории из двенадцати спален» Художественный музей Люцерна, Люцерн, Швейцария — «Во время сна», 2002
«During Sleep» была создана в Kunstmuseum Luzern в 2002 году. Для неё Сиота установила в пустом белом помещении металлические кровати, вокруг которых вручную натянула сотни метров чёрной шерстяной нити. Нити образуют плотную пространственную сеть, словно серия переплетённых линий, связывающих кровати со стенами, потолком и друг с другом. Монтаж занял много дней: каждая нить натягивалась вручную.
В инсталляции используются металлические кровати, чёрная шерстяная нить, пустое белое пространство и мягкое направленное освещение. Нити образуют очень плотную сетчатую структуру, которая отбрасывает сложные тени на стены и пол. Инсталляция создаёт ощущение, будто кровати зафиксированы в «паутине» из нитей.
Основой работы стали размышления о ночи, сне и человеческой уязвимости. Сиота рассказывала, что в детстве часто боялась ночи и переживала сложные сны — этот опыт перешёл в её художественный язык. Пустая кровать для неё — это предмет, который хранит след человека, его присутствие, даже когда он отсутствует. Чёрная нить — это мотив, который художница использует для создания образов внутренних связей, путей мыслей, переживаний и эмоций.
Инсталляция «During Sleep» (2002) визуализирует переход индивидуальной памяти в область сновидений: парящие над кроватями черные паутины становятся телесным воплощением тревог, желаний и невысказанного опыта.
Возврат к установке/эксплуатации 2002–2000 гг. 2001 Красная шерсть Исландия Фотографии Сунхи Манга
Художница использует нить как универсальный медиатор между материальным и психическим, создавая «топографии памяти», где архитектурное пространство превращается в карту человеческих отношений. Проекты Сиоты демонстрируют, как с помощью минимальных средств — нити и найденных объектов — можно конструировать среды, позволяющие зрителю физически переживать абстрактные категории связи, времени и воспоминания.
Сун Дун (Song Dong) память как архив бытовых предметов
«Waste Not» «Не трать»
Страна: Китай Год: 2005 Память: предметная, семейная, бытовая, травматическая (память бедности) Художественные приёмы: архив вещей, инвентаризация, раскладка, документальность
Инсталляция Waste Not выросла из семейной истории художника. После смерти отца мать Сон Дона, Чжао Сянъюань, начала копить огромное количество бытовых предметов — отрезы мыла, зубные щётки, посуда, одежда, коробки, упаковки. Эта привычка была связана с их опытом жизни во время экономической нестабильности и политики бедности в Китае.
Когда Сон Дон предложил создать инсталляцию, его мать согласилась и передала ему буквально всё, что копила десятилетиями. Художник и его мать вместе сортировали вещи, раскладывали их на полу и документировали каждую категорию.
Впервые работа была показана в Пекине, позже — в MoMA, в Сан-Франциско и других музеях. Монтаж занимал дни: все вещи выкладывались вручную, образуя огромное поле из предметов.
Song Dong — «Waste Not» (2005)
Инсталляция занимает большое открытое пространство, где несколько тысяч предметов разложены по секциям. Основные категории включают мыло, зубные щётки, одежду, кухонную утварь, коробки, пакеты, кастрюли, тряпки, инструменты.
Предметы расположены в плотных группах, но не хаотично: каждая вещь лежит на полу, образуя визуально читаемую систему — что-то между архивом и складом.
Центральным элементом является деревянная кровать матери, на которой она спала. Она стоит среди предметов и служит тихим центром композиции.
Освещение обычно мягкое и равномерное, чтобы подчеркнуть структуру повседневных вещей.
Вдохновением для работы стала жизнь его матери — годы экономии, пережитый голод, страх нехватки и культура бережливости, сформированная в условиях китайской политики «не трать зря».
Сон Дон вырос в этих условиях и видел, как мать сохраняет всё «на всякий случай». Он понимал это как жест любви, заботы и выживания.
Для художника Waste Not стало способом сохранить память о своей семье, о матери и об эпохе, в которой жили миллионы китайцев. Он говорил, что хотел «превратить страдание в творчество» и дать своей матери возможность увидеть ценность её повседневного труда.
Waste Not визуализирует память через вещи — реальные предметы, которые носили, использовали, берегли и хранили в течение десятилетий. Каждый объект несёт на себе следы использования: потертости, износ, пожелтевшие поверхности.
Инсталляция превращает бытовые вещи в архив семейной истории. Чем больше предметов видит зритель, тем сильнее ощущается масштаб жизни, прожитой матерью художника — жизнь, состоящая из маленьких действий, решений, привычек и жестов заботы.
Это один из самых ярких примеров того, как материал может стать носителем памяти, и как повседневные вещи превращаются в визуальный язык истории.
Через этот архив вещей Сон Дун показывает не только историю одной семьи, пережившей бедность и политические перемены в Китае, но и то, как в изношенных, «маленьких» предметах концентрируется память о заботе, выживании и любви.
Луиз Буржуа (Louise Bourgeois) память как внутренний образ родителя
«Maman»
Страна: Франция / США Год: 1999 Память: личная, материнская, эмоциональная Художественные приёмы: масштабность скульптуры, символика чувств к матери, проживание опыта и воссоздание ощущений через прямую ассоциацию.
Maman была создана Луизой Буржуа в конце 1990-х как часть серии больших скульптурных работ, посвящённых образу матери. Скульптура выполнена в виде гигантского паука высотой около девяти метров. Она была отлита из бронзы, нержавеющей стали и мрамора. Работа изготовлялась в несколько этапов: создание каркаса, формовка отдельных фрагментов, литьё, монтаж длинных изогнутых ног, закрепление центрального «тела» и установка мраморных «яиц» внутри сетчатой сумки под корпусом.
Первая версия была создана для выставки в Тейт Модерн, затем скульптура показывалась в Париже, Бильбао, Оттаве, Токио и других городах. Из-за масштабов работа транспортируется в разобранном виде и собирается на месте.
Луиза Буржуа — Маман (Паук), 1999, Лонг-музей (Западный Бунд), Шанхай, 2018
Скульптура состоит из металлического каркаса, облитого бронзой, что позволяет сохранять устойчивость при большой высоте. Длинные восемь ног тонкие, но прочные — каждая опирается на землю в нескольких точках, создавая устойчивую равновесную конструкцию. Под «телом» паука установлены мраморные сферические элементы — «яйца», помещённые в стальную сетку.
Тело выполнено с детальной проработкой фактур: рельеф кожи, каркас мышц, выпуклости и пустоты. Скульптура стоит либо в открытых городских пространствах, либо в больших музейных залах, где она нависает над зрителем, создавая эффект доминирующего присутствия.
Главный источник вдохновения — мать Луизы Буржуа, Жозефина, которая работала ткачихой и реставратором гобеленов. Паутина паука для художницы ассоциировалась с плетением, починкой, восстановлением ткани — теми действиями, которыми занималась её мать.
Этот образ возникал в её дневниках и рисунках ещё в 1940-х, но окончательно оформился в середине 1990-х, когда Буржуа начала создавать большие металлические скульптуры. Паук стал метафорой не только матери-хранительницы, но и женской силы, способности к созданию и ремонту.
Также художницу вдохновляла тема баланса между защитой и угрозой: паук — существо, которое одновременно строит и убивает, плетёт и ловит. Этот контраст был важен для Буржуа как способ визуализировать сложность семейных связей.
Louise Bourgeois 'Spider' (1996, sculpture)
Maman представляет память как образ, сохранившийся из детства — фигуру матери, чья работа была связана с нитями, тканью, ремонтом и кропотливым трудом.
Скульптура не показывает личные вещи или предметы, но визуализирует память через форму, мастерство, масштаб и физическое присутствие, превращая внутренний эмоциональный образ в материальный объект. Паук как памятник матери — это попытка сделать память о близком человеке огромной, видимой и осязаемой, чтобы зритель мог физически войти в пространство, которое эта память создаёт.
Maman показывает, как воспоминание о конкретном человеке может быть переведено в универсальную монументальную форму.
До Хо Су (Do Ho Suh) память как пространство, которое мы носим внутри
«Home Within Home» «Дом в доме»
Страна: Корея / США Год: 2013 Память: пространственная, мнемоническая адаптация мигрантов, коллективная, память о доме Художественные приёмы: текстильные копии домов, прозрачность, архитектурные оболочки
До Хо Су, персональная выставка: Национальный музей современного искусства (MMCA), Сеул, Южная Корея — «Дом в доме», 2013
Инсталляция Home Within Home была создана для Национального музея современного искусства (MMCA) в Сеуле. До Хо Су работал над этой серией более десяти лет, изучая архитектуру мест, где он жил — дом детства в Сеуле, студенческое общежитие, квартиры и дома в Нью-Йорке и Лондоне.
Основой инсталляции стала точная текстильная реконструкция корейского дома художника и американского дома, в котором он жил во время обучения. Одна структура помещена внутрь другой, что формирует эффект «дома в доме», отражающий его реальный опыт миграции и переезда.
Каждая архитектурная деталь — дверные рамы, выключатели, окна, лестницы — была тщательно измерена, черчена и воспроизведена в натуральную величину вручную в текстильной мастерской.
Инсталляция выполнена из полупрозрачной окрашенной ткани — чаще всего из тонкого нейлона или полиэстера, натянутого на лёгкий металлический каркас. Ткань прошита так, чтобы имитировать архитектурные линии: швы образуют контуры стен, дверных коробок, наличников, перил, рам.
Конструкция включает: полноразмерные стены из ткани проёмы, которые можно проходить лестницы и коридоры межкомнатные двери, полностью воссозданные в ткани
Прозрачность материала делает дом «воздушным»: зритель может видеть одновременно внешнюю и внутреннюю структуру. Освещение усиливает эффект лёгкости — свет проходит сквозь ткань и создаёт мягкие двойные тени.
Источники вдохновения: Работа выросла из опыта художника как человека, живущего между культурами. Он родился в Сеуле, переехал в США для обучения, затем жил и работал в разных странах.
Основные источники вдохновения: переезд, миграция и потеря ощущения устойчивого дома личные воспоминания о корейском детстве контраст архитектурных традиций США и Кореи желание «переносить» дом с собой в нематериальной форме интерес к памяти, встроенной в пространство
В интервью До Хо Су говорил, что каждый дом, в котором он жил, «врастал в него», поэтому он начинает воспринимать архитектуру как продолжение собственного тела. Эта мысль перешла в формат работы: дом как тень, оболочка, личная карта.
До Хо Су, персональная выставка: Национальный музей современного искусства (MMCA), Сеул, Южная Корея — «Дом в доме», 2013
Home Within Home визуализирует память через архитектуру, переведённую в прозрачный материал. Тканевые стены становятся метафорой того, что дом существует не только как физическое место, но и как хрупкое внутреннее воспоминание.
Воссоздавая дома в масштабе 1:1, художник показывает память как пространство, которое остаётся внутри человека, даже когда он переезжает. Прозрачность ткани подчёркивает неустойчивость воспоминаний, их «проницаемость» и способность смешиваться.
Комбинация двух домов — корейского и американского — отражает состояние мигранта: память о прошлом и реальность настоящего сосуществуют одновременно, накладываясь друг на друга.
До Хо Су, персональная выставка: Национальный музей современного искусства (MMCA), Сеул, Южная Корея — «Дом в доме», 2013
До Хо Су, персональная выставка: Национальный музей современного искусства (MMCA), Сеул, Южная Корея — «Дом в доме», 2013
До Хо Су, персональная выставка: Национальный музей современного искусства (MMCA), Сеул, Южная Корея — «Дом в доме», 2013
До Хо Су, персональная выставка: Национальный музей современного искусства (MMCA), Сеул, Южная Корея — «Дом в доме», 2013
До Хо Су, персональная выставка: Национальный музей современного искусства (MMCA), Сеул, Южная Корея — «Дом в доме», 2013
Трейси Эмин (Tracey Emin) память как след тела и жизни
«My Bed»
Страна: Великобритания Год: 1998 Память: биографическая, травматическая, личная, интимная, предметная Художественные приёмы: сохранение «следов» жизни: простыни, письма, предметы, мусор.
Инсталляция My Bed возникла из реального жизненного опыта Трейси Эмин. В 1998 году художница переживала тяжёлый эмоциональный период, и её собственная кровать долгое время оставалась в неряшливом состоянии. Когда она увидела этот хаос спустя время, Эмин поняла, что перед ней — честный документ состояния, в котором она находилась.
Художница приняла решение перенести эту сцену в выставочное пространство без изменений. Она аккуратно собрала всю обстановку вокруг кровати: смятые простыни, пустые бутылки, использованные презервативы, коробки от таблеток, окурки, одежду, нижнее бельё, шоколадные фантики, предметы гигиены.
Ничего не добавлялось и не убиралось — инсталляция представляет собой точную фиксацию того, как выглядела её комната в период депрессии. Это не реконструкция — это перенос реального фрагмента жизни.
Трейси Эмин, коллекция Tate, Лондон, Великобритания — «Моя кровать», 1998
В центре инсталляции находится простая двуспальная кровать с полностью смятым постельным бельём. Вокруг кровати предметы расположены так же, как стояли у неё дома: одежда разбросана на полу бутылки и окурки сгруппированы возле кровати тапочки стоят в стороне на простынях видны засохшие пятна, отпечатки и следы использования
Кровать стоит на низкой платформе или непосредственно на полу. Освещение обычно нейтральное и ровное, чтобы подчеркнуть бытовую достоверность сцены.
Трейси Эмин, на фоне своей инсталляции
Контекст для исследования памяти
My Bed делает память видимой через предметы, которые сохраняют следы пережитого состояния. Каждый объект в инсталляции — не символ, а реальный остаток прошлой жизни Эмин. Через эти материальные следы фиксируются переживания, эмоции, усталость, хаос и время.
Инсталляция показывает, что память может храниться в вещах: в простой постели в смятых тканях в бутылке на полу в засохших пятнах на белье в куче одежды
Предметы становятся носителями интимной истории, и визуальный образ создаётся не через изображение, а через обстановку — фрагмент времени, сохранённый без изменений. Это пример того, как личная память может быть переведена в материальное пространство, которое зритель может буквально увидеть и пережить.
Основным источником вдохновения стала личная ситуация художницы: переживание эмоционального кризиса, одиночества, разрыва и депрессии. Эмин известна тем, что работает с автобиографией и использует собственные переживания как материал.
Её вдохновляли: искренность дневниковой записи идея о том, что внутреннее состояние может быть показано через окружающие предметы интерес к формам исповеди и откровенности традиции феминистского искусства, где тело и частная жизнь женщины становятся объектами исследования
My Bed вписывается в её более крупную практику, где личная уязвимость становится художественным инструментом.
Мона Хатум (Mona Hatoum) память как невозможность контакта
«Measures of Distance»
Страна: Ливан / Великобритания Год: 1988 Память: семейная, миграционная, ностальгическая Художественные приёмы: видео, голос матери, рукописные письма поверх изображения
Кадры из видео-работы, Моны Хатум, показ: Tate Modern, Лондон, Великобритания — «Меры расстояния», 1988
Measures of Distance — это одноканальная видеоработа, созданная Моне Хатум на основе личной переписки с матерью. В конце 1980-х художница жила в Лондоне, а её семья находилась в Бейруте — городе, где в то время шла гражданская война.
Материалом для видео стали: домашние фотографии её матери в ванной комнате письма, написанные матерью на арабском языке записанные телефонные разговоры между художницей и матерью
Хатум сняла интимные моменты — мать, моющаяся за полупрозрачной занавеской. Эти кадры она использовала как основу визуального слоя.
Видео состоит из нескольких наложенных друг на друга слоёв:
визуальный слой размытые кадры ванной комнаты, снятые через занавеску тела почти не видно полностью — только силуэт, очертания движений
текстовый слой поверх видео наложены арабские рукописные строки — письма матери текст занимает почти весь экран, превращаясь в визуальный барьер
звуковой слой за кадром звучит голос матери, читающей свои письма иногда поверх этого слышится голос самой Хатум
Экран расположен в затемнённом пространстве, свет исходит только от изображения. Текст на арабском появляется как дополнительная фактура, он не переводится в видео — зритель сталкивается с языком как с графическим и эмоциональным элементом.
Measures of Distance показывает память как пересечение телесного и дистанционного. Мать присутствует в кадре, но скрыта туманной занавеской и плотными строками письма. Это отражает то, как память иногда существует: частично видимо, частично скрыто, перекрываясь слоями текста, слов, расстояния и времени.
Видеослои — тело, изображение, голос, письмо — превращаются в формы сохранённой связи. Это память, встроенная в семейную коммуникацию: в письмо, в интонацию, в фотографии. Работа визуально фиксирует эмоциональное расстояние между людьми, которые любят друг друга, но вынуждены жить в разных пространствах.
Софи Калле (Sophie Calle) Память как переход от личного к коллективному
«Take Care of Yourself»
Страна: Франция Год: 2007 Память: коллективная эмоция, переработка личной травмы Художественные приёмы: документальность, текст, многоголосье, перформативность
Проект начался с личного события: Софи Калле получила письмо от партнёра, в котором он завершал отношения фразой «Береги себя» (Take care of yourself). Вместо того чтобы отвечать, художница решила «выполнить» этот совет буквально. Она передала письмо женщинам разных профессий — юристке, актрисе, психологу, хористке, переводчице, танцовщице, журналистке, специалистке по криминалистике, школьной учительнице, писательнице. Всего в проекте участвовало 107 женщин.
Каждая из них должна была «прочитать» письмо в рамках своей профессиональной компетенции: разобрать, перевести, интерпретировать, проанализировать, исполнить, прокомментировать или разыграть. Все результаты — от юридического анализа до поэтического прочтения — Калле собрала в один многокомпонентный архив.
Инсталляция представляет собой большой разветвлённый экспозиционный комплекс, включающий:
печать письма в разных вариациях, фотографии интерпретаторов, тексты и документы, созданные специалистами видеоинтервью, аудиозаписи чтения письма, перформативные элементы, связанные с интерпретациями.
Работа занимает большое пространство. Материалы располагаются на стенах, столах, в витринах и на мониторах. Формат напоминает распадающийся архив или библиотеку интерпретаций, где один и тот же текст существует в десятках параллельных форм.
Инсталляция «Позаботься о себе», галерея Паулы Купер, 534, западная 21-я улица, Нью-Йорк. 9 апреля — 6 июня 2009 года. © 2009 Софи Калле / Общество защиты прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Пари
Проект вырос из интереса Калле к документированию собственной жизни — это часть её более широкой практики, в которой она исследует отношения между личной историей и публичным пространством.
Основные источники вдохновения: письма и переписка как форма интимного общения архивы, хранящие следы эмоций и решений роль женщины как читательницы, свидетельницы, участницы многообразие интерпретаций одного и того же текста перформативная структура повседневной жизни
Калле интересует, как один частный эпизод может быть прочитан по-разному в зависимости от профессионального или человеческого опыта. Это продолжение её художественной темы: наблюдение, документирование, структурирование личных событий в виде художественных систем.
Take Care of Yourself визуализирует память через множественные интерпретации одного и того же письма. Вместо единой «правильной» истории здесь возникает многоголосие: память о событии распадается на сотни фрагментов, документов, изображений и прочтений.
Письмо перестаёт быть личным переживанием и превращается в коллективный опыт. Каждая интерпретация — это форма фиксации памяти, индивидуальный след, записанный в материале: в бумаге, голосе, жесте, анализе, движении.
Таким образом, проект показывает, что память — это не единая линия, а сеть параллельных смыслов, возникающих вокруг события.
Калле создаёт не изображение прошлого, а материальную структуру того, как оно может быть прочитано, пересказано, переосмыслено. Это пример того, как личная память трансформируется в публичный архив.
Кристиан Болтански (Christian Boltanski) Память визуализированная через звук как фундаментальный след человеческой жизни
«Les Archives du Cœur»
Страна: Франция Год: 2008–н.в. Память: универсальная, человеческая, документальная Художественные приёмы: звук сердца, архив, минимализм, интимность
Архив сердцебиений — это музей человеческой жизни.
Les Archives du Cœur начался как долгосрочный проект, в котором Кристиан Болтански предложил записывать звуки сердцебиения людей со всего мира. Первые записи были сделаны в 2008 году, затем проект постоянно расширялся за счёт новых участников — в музеях, на выставках и в специальных мобильных студиях.
Художник организовал множество временных пунктов, где люди могли прийти, надеть наушники, приложить датчик к груди и оставить запись своего сердцебиения. Каждая запись сохранялась в цифровом архиве, присваивалась имя человека и дата записи.
Часть записей стала основой стационарной инсталляции на острове Тешима (Япония), где Болтански создал специальное здание — Heart Room — предназначенное только для прослушивания сердцебиений.
Проект продолжается до сих пор, и художники, кураторы и архивисты продолжают пополнять коллекцию даже после смерти Болтански.
Les Archives du Cœur («Архивы сердца») — проект французского художника Кристиана Болтански. Собранный архив аудиозаписей сердцебиений, который хранится на японском острове Тэсима.
Болтански всю жизнь работал с темой памяти, следа и исчезновения. Его интересовали вопросы: что остаётся от человека какие формы памяти мы можем сохранить что такое «след» жизни, если тело исчезает
Les Archives du Cœur продолжает его предыдущие исследования архивов, фотографий, списков имен, найденных предметов.
На проект повлияли несколько вещей: интерес к ритуалу сохранения памяти увлечение звучащими объектами (голосами, дыханием, звуками) желание создать нематериальный «портрет» человека вера в то, что звук — особенно сердцебиение — несёт уникальную идентичность
Художника вдохновила сама идея того, что ритм сердца — это личное, физическое, некопируемое свидетельство существования.
Вид инсталляции с выставки Кристиана Болтански: Les Archives du Coeur, Галерея Serpentine, Лондон (10 июля — 8 августа 2010 г.) © 2010 Кристиан Болтански
Инсталляция состоит из двух элементов: архивная комната с цифровым каталогом всех записей темное помещение для прослушивания
Архивная часть представляет собой компьютерные терминалы или физические носители, где хранятся тысячи аудиофайлов. Посетители могут найти запись по имени или дате и включить её.
Главное пространство — небольшая затемнённая комната с минимальным освещением. Внутри установлена аудиосистема, которая воспроизводит одно сердцебиение за раз. Источник звука часто расположен в центре комнаты — его не видно, но он создаёт ощущение присутствия человека рядом.
Звук слышен отчётливо, с лёгким эхо, так что каждое сердцебиение становится почти физическим. Помещение специально спроектировано так, чтобы зритель находился один на один с пульсацией — без визуальных отвлечений.
Les Archives du Cœur визуализирует память через звук — один из самых непосредственных и телесных носителей информации о человеке. В отличие от фотографии или письменного архива, сердцебиение нельзя трактовать по-разному — оно просто звучит.
Записи превращают память в пульсирующую форму: не историю, не образ, не объект, а ритм жизни.
Архив включает как живых, так и умерших участников: при воспроизведении их сердце начинает звучать снова. Это создаёт особую ситуацию — память не просто показывается, она «оживает» в момент прослушивания.
Инсталляция показывает память как нечто продолжающееся, что существует в настоящем благодаря вниманию зрителя. Сердцебиение становится минимальным, но самым глубоким следом существования — интимным, универсальным и абсолютным.
Дорис Сальседо (Doris Salcedo) Память об утрате
«Atrabiliarios» «Привратницы»
Страна: Колумбия Год: 1992–1997 Память: травматическая, политическая Художественные приёмы: ботинки пропавших людей, замурованные в стене под кожей
Atrabiliarios — одна из ключевых работ Дорис Сальседо, созданная в течение пяти лет. Художница работала над проектом после многочисленных встреч с семьями людей, пропавших без вести в Колумбии. Во время этих встреч родственники передавали ей личные вещи исчезнувших — чаще всего обувь, оставшуюся после последнего дня, когда человека видели живым.
Сальседо работала с этим материалом крайне бережно: обувь не чистилась, не восстанавливалась, а сохранялась ровно в том виде, в каком её передали семьи. Для каждого пары обуви она создавала нишу в стене — прямоугольное пространство, напоминающее маленькую гробницу или шкафчик-памятник.
Все ниши формировались вручную в архитектуре выставочного пространства. Внутрь помещалась обувь пропавшего человека, после чего нишу закрывали полупрозрачной мембраной, сшитой грубыми швами.
Инсталляция состоит из ряда прямоугольных ниш, встроенных в стены галереи. В каждой нише лежит пара поношенной обуви — иногда детская, иногда женская, иногда мужская. Поверх ниши натянут слой полупрозрачной кожи животного происхождения, который фиксируется толстыми хирургическими швами.
Материалы: натуральная кожа (обычно коровья), высушенная вручную нить и иглы для грубого сшивания гипс и строительные материалы для формирования ниш оригинальная обувь пропавших людей
Освещение мягкое и направленное: свет подчеркивает фактуру кожи и отбрасывает тени на швы. Всё пространство белое и нейтральное, что усиливает ощущение стерильной архивности.
Художница стремилась найти форму, которая будет не иллюстрацией, а физическим следом социальной травмы. Именно поэтому материалы — грубые, органические, пропитанные временем.
Doris Salcedo «Atrabiliarios» 1992 — 2004
Контекст для исследования памяти
«Atrabiliarios» (Привратницы) визуализирует память через остаток — через предмет, который человек носил и который сохранил форму его стоп, его веса, его движения. Обувь превращается в единственный материальный след, сохранившийся после исчезновения.
Полупрозрачная мембрана действует как барьер между прошлым и настоящим: она позволяет увидеть лишь очертания обуви, но скрывает детали. Это отражает саму природу памяти о пропавших: она неполная, затуманенная, недосказанная, лишённая уверенности.
Грубые швы на коже подчеркивают жест насильственного закрытия — попытку «зашить» утрату, которая не поддаётся завершению.
Работа превращает память о конкретных людях в архитектурную структуру, где пустота становится главным элементом, а предметы играют роль свидетельств, помещённых в стены как немые документы.
Тарин Саймон (Taryn Simon) Память как несовершенная и уязвимая система реконструкции прошлого
«The Innocents» «Невинные»
Страна: США Год: 2002 Память: судебная память, документ Художественные приёмы: фотографии, интервью, архив
The Innocents — документальный фотопроект, созданный Тарин Саймон в сотрудничестве с организацией Innocence Project, занимающейся пересмотром дел ошибочно осуждённых людей при помощи ДНК-доказательств. Художница ездила по США и встречалась с теми, кто провёл годы или десятилетия в тюрьме за преступления, которых не совершал.
Для каждого участника Саймон изучала материалы дела, проводила интервью и определяла ключевые локации, связанные с ошибкой судебной системы. Затем она фотографировала человека именно в тех местах, где произошёл сбой зрительной памяти: на месте преступления, в месте ложного опознания, у здания, где впервые «узнали» подозреваемого, или в локации, где было сделано ошибочное фото.
Фотографии выполнены в большом формате, с высокой детализацией. Каждая включает портрет человека в пространстве, которое стало причиной его ложного обвинения.
Чарльз Ирвин Фэйн МЕСТО ПРЕСТУПЛЕНИЯ СНЕЙК-РИВЕР, МЕЛЬБА, ШТАТ АЙДАХО Провёл в тюрьме 18 лет в ожидании смертной казни за убийство, изнасилование и похищение, 2002
Фредерик Дэй МЕСТО АЛИБИ, ГДЕ 13 СВИДЕТЕЛЕЙ ВИДЕЛИ ЕГО ВО ВРЕМЯ ПРЕСТУПЛЕНИЯ, САН-ДИЕГО, КАЛИФОРНИЯ Провёл 18 лет из пожизненного за похищение, изнасилование и угон транспорта, 2002
Ларри Мэйес МЕСТО АРЕСТА: ПОД МАТРАСОМ В ГОСТИНИЦЕ THE ROYAL INN, ГЭРИ, ИНДИАНА Провёл 18,5 лет из 80 за изнасилование, ограбление и противоправное поведение, 2002
Ларри Янгблад МЕСТО АЛИБИ С ЭЛИС ЛЭЙТНЕР — СВИДЕТЕЛЕМ НА СУДЕ ТАКСОН, АРИЗОНА Провёл 7 лет из 10,5 за посягательство на половую неприкосновенность, похищение и попытку растления малолетних, 2002
Роналд Джонс МЕСТО АРЕСТА САУТ-САЙД, ШТАТ ИЛЛИНОЙС Провёл 8 лет в тюрьме в ожидании смертной казни за изнасилование и убийство, 2002
Тим Дёрхэм МЕСТО АЛИБИ: 11 СВИДЕТЕЛЕЙ ПОДТВЕРДИЛИ, ЧТО ОН БЫЛ НА СОРЕВНОВАНИИ ПО СТРЕЛЬБЕ ТУЛСА, ОКЛАХОМА Провёл 3,5 года из 3220-летнего срока за изнасилование и ограбление, 2002
Трой Уэбб МЕСТО ПРЕСТУПЛЕНИЯ ПАЙНС, ВИРгИНИЯ-БИЧ, ШТАТ ВИРгИНИЯ Провёл 7 лет из 47-летнего срока за похищение, изнасилование и ограбление, 2002
МЕСТО АЛИБИ: 11 СВИДЕТЕЛЕЙ ПОДТВЕРДИЛИ, ЧТО ОН БЫЛ НА СОРЕВНОВАНИИ ПО СТРЕЛЬБЕ ТУЛСА, ОКЛАХОМА Провёл 3,5 года из 3220-летнего срока за изнасилование и ограбление, 2002
В выставочной версии The Innocents каждая фотография сопровождается текстовым блоком, где указаны: имя человека количество лет, проведённых в тюрьме краткое описание дела какое доказательство привело к реабилитации
Фотографии большого формата висят сериями, аккуратно и ровно, напоминая архив криминалистики или судебную документацию. Формат подачи подчёркивает документальный характер проекта.
К проекту Саймон привёл интерес к тому, как фотография и человеческая память формируют представление об истине. Её вдохновили архивы судебных дел и данные Innocence Project, которые показывали — большинство осуждённых попали в тюрьму из-за ошибочного визуального опознания.
Художницу занимало, как изображение может создавать иллюзию правды. Она работала на стыке документальной фотографии и исследовательского метода, изучая, каким образом визуальная память зрителей и свидетелей формирует судебные решения. Среди ключевых тем: слабость человеческой памяти, уязвимость визуальных доказательств, влияние места на восприятие, и хрупкость документальности как жанра.
Проект основан на длительном исследовании: интервью, архивы, непосредственные поездки на места преступлений и судебных ошибок. Саймон работает как художник-исследователь: фиксирует не событие, а место, где произошла ошибка человеческой памяти. Проект стал ключевым в её карьере и определил её дальнейший интерес к документальности, архивам и работе с правдой как конструктом.
Шилпа Гупта (Shilpa Gupta)
«For, In Your Tongue, I Cannot Fit» «Ибо я не могу выразить это на твоём языке»
Страна: Индия Год: 2018 Память: память голосов, политическая, коллективная Художественные приёмы: 100 микрофонов читают тексты заключённых поэтов
Инсталляция состоит из 100 металлических штырей, торчащих из пола, на каждом из которых закреплён лист с текстом стихотворения. Над каждым штырем висит подвешенный микрофон. Пространство затемнено, микрофоны подсвечены мягким точечным светом. Звуковая система воспроизводит записи голосов, читающих стихи, создавая многоголосие.
Шилпа Гупта, For, In Your Tongue, I Cannot Fit (2017–2018). Звуковая инсталляция с 100 динамиками, микрофонами, печатным текстом и металлическими подставками. Вид выставки: Шилпа Гупта, Sun at Night,
Гупта превращает память поэтов, заключённых за свои слова, в звук, текст и пространство боли. Звуковая инсталляция даёт голос ста поэтам, преследуемым и заключённым за свои тексты. В полутёмном пространстве 100 микрофонов и металлических штырей с пронзёнными листами создают почти физическое ощущение цензуры и насилия над словом, а многоголосый хор превращается в форму коллективной памяти о сопротивлении.
Энн Гамильтон (Ann Hamilton) Память как коллективный, телесный процесс, создаваемый присутствием людей
Энн Гамильтон — событие нити (2012)
«The Event of a Thread» «Событие нити»
Страна: США Год: 2012 Память: сенсорная, коллективная Художественные приёмы: гигантское двигающееся полотно, звук, взаимодействие зрителей
Полотно движется от людей в зале — память становится процессом, который мы создаём вместе.
Событие в мире искусства Инсталляция Энн Гамильтон в Оружейной палате на Парк-авеню, на которых посетители раскачиваются, создавая огромный занавес. Фото: Филип Гринберг для The New York Times.
Инсталляция в Park Avenue Armory объединяет гигантское подвешенное полотно, качели, звук голосов и присутствие зрителей. Художница понимает работу как «социальное переплетение», в котором движение каждого тела превращает ткань в живой регистр совместного опыта и общей памяти, создаваемой здесь и сейчас. Зрители становятся «нитями» общей ткани.
Билл Виола (Bill Viola) Память как яркий внутренний кадр
Билл Виола (Bill Viola) «The Reflecting Pool» «Отражающий бассейн»
Страна: США Год: 1977–1979 Тип памяти: временная, созерцательная, внутренняя
Билл Виола «Зеркальный пруд», 1977–1997 Видео/звуковая инсталляция Палаццо Строцци, Флоренция, Италия, 10 марта — 23 июля 2017 года
В этой видеоработе художник исследует переживание времени как личной памяти. На экране мужчина прыгает в воду — но в момент прыжка изображение останавливается. Фигура застывает в воздухе, словно зависает между будущим и прошлым, тогда как вода продолжает движение.
Виола превращает мгновение в самостоятельное пространство: паузу, где время перестаёт быть линейным. Это ощущение «остановленного момента» напоминает о том, как мы удерживаем пережитое — не как последовательность событий, а как яркие внутренние кадры. Видео становится метафорой памяти, в которой важное никогда не исчезает полностью, а лишь меняет форму.
Корнелия Паркер (Cornelia Parker) Память как застывший во времени момент
«Cold Dark Matter: An Exploded View» «Холодная темная материя: Взрывной вид»
Страна: Великобритания Год: 1991 Память: момент, застывший во времени Художественные приёмы: взорванный сарай, подвешенные обломки, свет
Корнелия Паркер «Холодная тёмная материя. Взрыв» (1991). Восстановленный трёхмерный объём взорванного садового сарая. Материалы: дерево, металл, пластик, керамика, бумага, текстиль и проволока.
Для работы Cold Dark Matter: An Exploded View Корнелия Паркер приобрела обычный деревянный садовый сарай — типичную британскую бытовую постройку, в которой хранят инструменты, игрушки, хозяйственные предметы и разные «мелочи» повседневной жизни. Художница наполнила сарай разнообразным содержимым: детским велосипедом, лопатами, старой посудой, тряпками, инструментами, бытовыми вещами.
После подготовки Паркер передала сарай британской армии. По её просьбе сапёры произвели контролируемый взрыв: сарай был полностью разрушен, а его содержимое разлетелось на десятки обугленных и деформированных фрагментов.
Сразу после взрыва художница вручную собрала все обломки и части, уделяя внимание не только крупным, но и мелким деталям — щепкам, осколкам, остаткам сгоревших вещей. Затем каждый фрагмент был подвешен на тонких лесках в выставочном пространстве Chisenhale Gallery (Лондон), создавая эффект замороженного взрыва, застывшего в воздухе в долю секунды после разрушения. В центре зала Паркер разместила яркий источник света, благодаря которому тени обломков раскидываются по стенам и полу, превращая весь зал в трёхмерный рисунок разрушения.
Паркер официально сотрудничала с подразделением британских военных инженеров. Армия предоставила: сапёров, которые обеспечили безопасный подрыв, площадку для взрыва, расчёт мощности заряда, чтобы разрыв был достаточно сильным, но не уничтожил полностью всю структуру, техническую поддержку по сбору фрагментов после подрыва.
Художницу интересовала не разрушительная сила взрыва, а сама форма распада, та секундная «заморозка», которая обычно остаётся невидимой человеческому глазу. Военные помогли ей получить максимально чистый, чёткий рисунок разлёта обломков, чтобы затем она могла воссоздать его в галерейном зале с точностью до отдельной щепки.
© Хьюго Глендиннинг
Паркер давно интересовалась тем, как обычные предметы меняются под воздействием внешних сил. В интервью она рассказывала, что в детстве росла в семье, где вещи редко выбрасывали — их чинили, хранили, использовали заново. Поэтому бытовые предметы всегда казались ей живыми — носителями истории, на которых время оставляет свои следы.
Расположение объектов © Tate
Установка © Тейт
Объектная инсталляция без лампочки © Тейт
Инсталляция представляет собой фрагменты деревянного сарая, подвешенные на тонких проволоках в пространстве кубической комнаты. В центре конструкции расположен яркий источник света, который отбрасывает тени от деревянных осколков на стены. Части висят равномерно и создают эффект «замороженного взрыва».
Олафур Элиассон (Olafur Eliasson) Память как сенсорное восприятие вне образа
«Your Blind Passenger» «Твой слепой пассажир»
Страна: Исландия / Дания Год: 2010 Память: телесная, сенсорная Художественные приёмы: туннель тумана, лишение зрения, работа с атмосферой
Лишая зрителя зрения, Элиассон активирует другие формы внутренней памяти.
Процесс создания инсталляции
Для этого проекта Олафур Элиассон построил длинный прямолинейный коридор примерно 90 метров длиной, полностью заполненный густым искусственным туманом. Сам коридор имеет простую форму — это вытянутое помещение без окон и без дополнительных объектов внутри. Стены, потолок и пол скрыты слоем тумана настолько, что границы пространства становятся неразличимыми.
Когда зритель входит в инсталляцию, видимость снижается до 1–2 метров. Сквозь туман почти не видно пола, контуров людей впереди или сторон. Единственным ориентиром становится рассеянный монохромный свет, который плавно меняет оттенки — от тёплого желтоватого к холодному белесому.
Чтобы создать это пространство, Элиассон использовал промышленное оборудование для генерации тумана (на основе смеси воды и мелкодисперсных частиц), а также продуманную вентиляционную систему, которая удерживает плотность тумана на стабильном уровне на протяжении всей длины коридора. Весь туман равномерно распределён, без участков разрежения, что создаёт ощущение полной визуальной неопределённости.
Олафур Элиассон Ваш «Слепой пассажир» 2010, изображение предоставлено студией Olafur eliasson
Туннель, заполненный густым туманом, почти полностью лишает зрителя зрения и вынуждает опираться на другие чувства. Элиассон использует ограниченную видимость как способ «обнулить» привычный визуальный опыт и показать, что восприятие пространства и себя может стать событием памяти и переоткрытия тела.
Элиассон визуализирует память через обнуление зрения: густой туман стирает пространство.
Зритель начинает воспринимать телом, а не глазами.
Джеймс Таррелл (James Turrell) Память визуализирована как связь человека с первичным светом
«Roden Crater» «Кратер Роден»
Страна: США Год: 1977–н.в. Память: «первичная» Художественные приёмы: свет, пространство, «небо как материальный объект»
Таррелл превращает кратер в инструмент переживания света — почти мифологическую память человечества.
Кратер Роден, сайт Sunset.jpg Кратер Роден, закат © Джеймс Таррелл, фотография Флориана Хольцерра
Roden Crater — это долгосрочный лэнд-арт-проект внутри потухшего вулкана в Аризоне, который Джеймс Таррелл приобрёл в 1977 году. С момента покупки художник вручную, с помощью архитекторов, инженеров-строителей, геологов и астрономов, создаёт внутри кратера сеть тоннелей, коридоров и световых камер. Проект включает земляные работы, укрепление пород, создание ходов, прокладку лестниц, формирование площадок и световых шахт. Все элементы создаются так, чтобы внутри кратера не было искусственного света — только естественный дневной, ночной и астрономический.
Восточный портал_самый высокий сайт.jpg Восточный портал © Джеймс Таррелл, фотографии Флориана Хольцерра
В Roden Crater нет объектов искусства. Здесь есть только свет, небо, воздух и построенные коридоры.
Когда зритель сидит в тишине и смотрит на небо через круглые и прямоугольные проёмы, он видит изменения цвета, глубины, контрастов — то, что обычно никогда не замечает в повседневности.
Это похоже на работу памяти: не чёткие образы, а состояние, ощущение, изменение света и воздуха.
Джеймс Таррелл, «Затенённая чаша в сером», 1992. Майларовая плёнка, пчелиный воск, эмульсия, чернила, ликвитекс, восковая пастель, 39 ½×39 дюймов. Коллекция Фонда Ланнана.
Джеймс Таррелл, «Портфолио глубокого неба», 1987. Акватинта на бумаге, 22×30 дюймов. Коллекция Фонда Ланнана. Джеймс Таррелл, Коллекция Фонда Ланнана.
Вывод по гипотезе
Анализ изученных художников показывает, что память действительно может быть передана зрителю через материальные, пространственные и сенсорные стратегии. Хотя каждый автор использует собственный язык, их работы объединяют несколько устойчивых подходов, которые вызывают у зрителя эффект эмоционального переноса.
Во-первых, предметы, хранящие следы использования (Song Dong, Doris Salcedo, Tracey Emin), оказываются наиболее сильным носителем памяти. Их физический износ, следы времени и бытовая фактура создают прямое телесное узнавание: зритель ощущает присутствие другого человека через вещь.
Во-вторых, архитектура и пространство (Do Ho Suh, Olafur Eliasson) позволяют зрителю войти внутрь памяти. Когда художник создаёт помещение, которое ощущается не как экспонат, а как среда проживания, зритель переживает чужой опыт через своё тело — шаг, дыхание, движение, ориентацию.
В-третьих, работы со звуком и голосом (Christian Boltanski, Mona Hatoum) передают память в непосредственной, нематериальной форме. Сердцебиение или голос становились минимальным, но предельно интимным следом человека — тем, что трудно интерпретировать, но невозможно не почувствовать.
Четвёртым устойчивым приёмом является использование архивов, переписки и коллекций (Sophie Calle). Множественные свидетельства одного опыта создают эффект коллективной памяти, в которую зритель включается автоматически.
Таким образом, гипотеза подтверждается: существуют визуальные и пространственные стратегии, которые позволяют зрителю пережить чужую память как эмоционально близкий опыт. Общим для разных художественных подходов является создание условий, в которых зритель не наблюдает память со стороны, а вступает с ней в непосредственное телесное, эмоциональное или сенсорное взаимодействие.
Этот вывод формирует основу для дальнейшего проектирования выставки, где данные стратегии могут быть использованы для передачи личных воспоминаний других людей в художественном пространстве.
