Original size 1140x1600

Деконструкция женственности в видео-арте

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

Видео-арт как самостоятельное направление медиаискусства сформировался во второй половине XX века, хотя его истоки можно проследить в более ранних экспериментах с движущимся изображением. С одной стороны, его возникновение напрямую связано с технологическим прогрессом — появлением портативных лёгких видеокамер, таких как Sony Portapak (1965), которые впервые сделали видеосъемку доступной вне профессиональных студий. Это позволило художникам творить независимо от крупных кинокомпаний и телевидения. С другой стороны, эстетические и концептуальные корни видео-арта уходят в авангардный кинематограф 1920-х годов, где уже тогда исследовались возможности кино за пределами нарратива и коммерческого производства.

Важной особенностью видео-арта стал его демократичный характер: в отличие от традиционного кинематографа, требующего дорогостоящего оборудования и сложного производства, видео-арт мог создаваться практически в одиночку, без больших бюджетов и институциональной поддержки. Это открыло двери для абсолютно разных групп, включая женщин-художниц, которые в классическом искусстве и коммерческом кино долгое время оставались на периферии. Если в живописи и скульптуре исторически доминировали мужчины, а в киноиндустрии женские роли чаще сводились к объективизированным образам, то видео-арт предоставил возможность переосмыслить все эти стереотипы.

Видео-арт стал тем медиумом, где женщина окончательно трансформировалась из объекта в субъект художественного высказывания, превратившись в полноценного автора и режиссера собственной истории. Однако поверхностный анализ может привести к ошибочному заключению: будто женский видео-арт ограничивается исключительно тематикой «женских проблем» и телесных страданий, в то время как художники-мужчины будто бы обращаются к более «универсальным» философским вопросам.

Моя гипотеза заключается в том, что подобное разделение является ложной дихотомией. На самом деле, через деконструкцию традиционных визуальных кодов (в русле теории «мужского взгляда» Лауры Малви) художницы переосмысливают саму концепцию женственности. Их работы, использующие тело, эмоции и личный опыт как художественный материал, выходят далеко за рамки «женской проблематики».

В своём визуальном исследовании я рассмотрю, как женский видео-арт: превращает интимное в политическое, раскрывая через личный опыт универсальные вопросы власти, насилия и свободы; создаёт новый визуальный язык для обсуждения тем телесности, семейных отношений, жертвенности и гендерного равенства; формирует феминистскую эстетику, ломающую традиционные представления о «женском» в искусстве.

Джоан Джонас, «Vertical Roll», 1972

«В „Vertical Roll“ я раскрываю механику иллюзии» (Джонас Дж., видеопроект Vertical Roll, MoMA).

Original size 4055x758

Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972

Название видео-арта Джоан отсылает к вертикальной полосе, постоянно вращающейся на экране. Такой визуальный эффект был характерен для первых телевизоров как проявление технической неисправности. Художница интерпретирует эту полосу как результат дисфункции телевизионного монитора — когда частоты приёма и передачи не синхронизируются.

Original size 4993x622

Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972

Художница интерпретирует эту полосу как результат дисфункции телевизионного монитора — когда частоты приёма и передачи не синхронизируются. Зритель пытается всмотреться в разрозненное изображение, собрать воедино мелькающие образы художницы: то в головном уборе, то в маске, то исполняющей танец живота, то полностью обнажённой. Однако навязчивая полоса не даёт возможности полноценно воспринять её выступление.

Original size 4055x758

Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972

Парадоксальным образом техническая дисфункция превращается здесь в художественную функцию, выстраивая барьер между зрителем и девушкой в телевизоре. Этими помехами она одновременно и заявляет о том, что властна контролировать то, как окружающие будут воспринимать её тело; деконструирует женскую идентичность: тело художницы перестаёт быть объектом эстетического потребления — оно становится труднодоступным для восприятия, требующим активного зрительского участия.

Original size 4055x758

Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972

Кульминационный момент — разрушение «четвёртой стены»: лицо Джоан появляется поверх помех, словно прорываясь сквозь экран, чтобы пристально посмотреть на зрителя, напомнить ему об иллюзорности телевидения или чтобы укорить нас в столь яром желании всмотреться в её очертания?

Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977

Original size 4993x622

Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977

Видео-арт Марты Рослер «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained» разделён на четыре части. В первой части запечатлён мужчина в халате (возможно, врач), измеряющий тело девушки, в то время как четыре девушки в халатах помогают ему. По мере измерений она постепенно раздевается, пока полностью не оказывается обнажённой. Однако врач продолжает измерять её, скрупулёзно фиксируя параметры каждого участка её тела. Закадровый голос повествует о том, как девушка становится отчуждённой от своего тела: «она знает границы своего тела, но не знает границ самой себя» (закадровый голос из «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained»).

Original size 4055x758

Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977

Во второй части девушку поочерёдно одевают то в белое, то в чёрное платье, а затем и вовсе облачают в свадебное. Закадровый голос переходит от рассуждений о самоощущении женщиной своего тела к рассказу об антропометрии — методах, некогда использовавшихся для оправдания расистских теорий. Тем самым видео не ограничивается проблемой стандартизации идеала женского тела, но расширяет дискуссию до вопросов расовой и сексуальной дискриминации.

Original size 4993x1281

Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977

В следующем фрагменте демонстрируются архивные фотоснимки 1930-х годов, запечатлевшие процедуры измерений, проводимых американскими государственными служащими над женщинами и детьми под предлогом научных исследований и сбора статистических данных.

Original size 4995x621

Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977

В финальной части звучит диалог родителей, оплакивающих дочь, погибшую от анорексии. Их монолог постепенно расширяется до анализа деструктивных стандартов красоты, навязываемых рекламной индустрией; проблемы детского недоедания в современном мире; и исторической памяти о Холокосте как крайней форме телесного насилия.

Original size 3031x758

Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977

Дара Бирнбаум, «Technology/Transformation: Wonder Woman», 1978-1979

Original size 796x338

Дара Бирнбаум, «Technology/Transformation: Wonder Woman», 1978-1979

Подлинную деконструкцию женственности удалось осуществить Даре Бирнбаум в её работе «Technology/Transformation, Wonder Woman». В видео представлены кадры превращения Дианы Принс из скромной офисной работницы в супергероиню, однако постоянно повторяющиеся сцены трансформации, сопровождаемые яркими вспышками и визуальными эффектами взрывов, создают эффект отчуждения. Этот приём лишает зрителя возможности воспринять магию превращения, оставляя лишь образ гиперсексуализированной и искусственно идеализированной женщины.

Original size 4165x1275

Дара Бирнбаум, «Technology/Transformation: Wonder Woman», 1978-1979

Бирнбаум не просто переосмысливает женскую телесность, но и демонстрирует, как телевидение и создаваемые им клише влияют на формирование идентичности. Показательно, что рядом с Чудо-женщиной появляется робкий мужской персонаж, готовый следовать за своей сильной спасительницей. Таким образом, художница показывает, как медиатехнологии создают новые типы людей, чьи образы и поведенческие модели полностью продиктованы телевизионными стандартами.

Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997

«Конечно, если какой-нибудь мачо спросит меня, я с радостью отвечу, что я феминистка» (Рист П., интервью Т. Куммеру, Swiss Art Awards, 2014).

Видеоарт «Ever is overall» Пипилотти Рист, сочетающий жизнерадостность и анархистский дух, также посвящён переосмыслению женственности. Прежде всего стоит отметить новаторский подход художницы к демонстрации работы: она проецирует два видео, которые сливаются под углом 90 градусов. На одном изображены ярко-красные цветы, на другом — девушка, движущаяся с цветком в руках.

Original size 4995x2321

Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997

Первоначально цветок кажется лёгким и нежным, как и сама героиня, но неожиданно превращается в мощный жезл, которым она разбивает окна автомобилей. Проходящая мимо девушка в полицейской форме не пытается остановить её, а лишь одобрительно улыбается.

Original size 4995x2321

Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997

Кажущаяся простота сюжета обманчива. Уже сам цветок, имеющий фаллическую форму, может трактоваться как символ мужской власти, оказавшейся в женских руках. При этом героиня предстаёт не как объект соблазнения, а как воплощение женской силы.

Original size 2498x1161

Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997

Полицейская в этом видео становится двойственным образом: с одной стороны, она олицетворяет патриархальную систему, с другой — остаётся женщиной, наделённой правом выбора. Её решение не препятствовать разрушительным действиям, а поддержать их, подчёркивает субверсивный характер произведения.

Патти Чанг, «Melons (At a Loss)», 1998

Original size 3340x621

Патти Чанг, «Melons (At a Loss)», 1998

Видео-арт «Melons (At a Loss)» Патти Чанг пронизан болью утраты — он посвящен памяти тети художницы, умершей от рака груди. В работе Чанг разворачивает воображаемый нарратив о получении тарелки после смерти родственницы. Удерживая тарелку на голове, она отрезает часть своей груди (которая оказывается дыней), а затем поедает мякоть плода — то рукой, то ложкой.

Акт поедания дыни представляет собой инверсию: если рак уничтожает женское тело, то здесь женщина сама «пожирает» угрозу. Этот символический каннибализм можно прочитать как попытку освободить тело от этой болезни.

Original size 4995x621

Патти Чанг, «Melons (At a Loss)», 1998

Тарелка, передающаяся от женщины к женщине, может трактоваться по-разному. Во-первых, она может выступать как символ страха унаследовать практически неизлечимое заболевание, передающееся по женской линии. Во-вторых, может быть представлена как аллегория гендерных стереотипов — необходимость держать спину прямо (поддерживая тарелку на голове) отражает традиционные требования к «женственному» поведению, передающиеся из поколения в поколение. Однако художница разбивает тарелку, возможно, давая надежду на то, что все эти стереотипы, как и фарфор, хрупки и каждая может разбить «свою тарелку», освободив спину от постоянного напряжения.

«Я считаю, что акт выработки грудного молока и лактации — это эмпатический акт» (Чанг П., видеопроект Milk Debt, Pioneer Works, 2018).

Original size 2498x1161

Патти Чанг, «Milk Debt», 2018

Обращаясь к её более современному видео-проекту «Milk Debt» («Молочный долг»), мы вновь увидим женскую грудь, но уже не в метафоре плода, а настоящую. В этой работе 2018 года Патти собрала страхи людей в самый разгар пандемии, список из которых читают женщины, сцеживающие грудное молоко в Гонконге, Лос-Анджелесе, Санта-Монике и на границе США и Мексике. Здесь, полностью деконструируя женское тело, художница проводит параллель между грудным вскармливанием и метафорой человеческой эмпатии и «взаимных обязательств во время мировых кризисов» (Pioneer Works, 2018, текст к выставке «Milk Debt»). Вне зависимости от демографии страхи людей объединялись страхом смерти, страхом перед неизвестным вирусом COVID, страхом потери работы.

Original size 3031x758

Патти Чанг, «Milk Debt», 2018

Так через женское тело Патти вновь обращается к коллективным проблемам и тревогам, раскрывает проблему утраты близких, а выработка грудного молока становится метафорой искренной заботы о ближнем.

Марта Рослер, «Semiotics of the Kitchen», 1975

Original size 5165x1130

Марта Рослер, «Semiotics of the Kitchen», 1975

В своей знаковой работе «Semiotics of the Kitchen» («Семиотика кухни») Марта Рослер последовательно демонстрирует кухонные предметы, называя их в алфавитном порядке от A до Z. Однако привычные бытовые объекты предстают перед зрителем в неожиданном свете — художница манипулирует ими механически, почти агрессивно, превращая кастрюли и ножи из инструментов приготовления пищи в потенциальные средства самообороны.

Original size 4167x1274

Марта Рослер, «Semiotics of the Kitchen», 1975

Этот видео-арт содержит явную отсылку к популярным кулинарным шоу Джулии Чайлд, которые в своё время вызывали неоднозначную реакцию у женской аудитории, поскольку невольно способствовали завышению социальных ожиданий от кулинарных способностей женщин. Но работа Рослер выходит за рамки простого протеста против гендерного разделения труда — она предлагает радикальную реинтерпретацию семиотики кухонного пространства, сформированной медиа.

Original size 4993x621

Екатерина Лазарева, «Семиотика кухни», 2010

Спустя 35 лет после создания оригинальной работы, «Семиотика кухни» обрела новую интерпретацию в российском культурном контексте благодаря художнице Екатерине Лазаревой. Её версия, созданная в 2010 году, переносит концепцию Рослер в реалии современной России, сохраняя при этом критический пафос оригинала, но наполняя его новыми, локально значимыми смыслами.

Мона Хатум, «Measures of Distance», 1988

Original size 4993x621

Мона Хатум, «Measures of Distance», 1988

«Measures of Distance» — автобиографическая работа Моны Хатум, посвящённая разлуке с её палестинской семьёй из-за войны в Ливане. Пока на родине происходили военные действия, Хатум находилась в Англии.

Original size 3318x621

Мона Хатум, «Measures of Distance», 1988

Работа выполнена в два слоя: на первом — арабская вязь из писем, которые мать художницы отправляла ей из Бейрута, а на втором — фотографии самой матери. Хатум может видеть мать лишь через её письма, поскольку это едва ли не единственная возможная связь с ней. Таким образом, женское тело здесь лишено физической телесности, но наполнено личным, семейным — и в то же время политическим.

Original size 4993x621

Мона Хатум, «Measures of Distance», 1988

Лицо войны в этой работе не скрыто за обобщающими символами, а, напротив, раскрывается через самое личное и сокровенное — через образ матери. Через эти фотографии и откровенные тексты женственность становится проводником к пониманию разлуки с семьёй, боли изгнания и той неизмеримой дистанции, что возникает между человеком и его близкими в моменты катастроф.

Кароли Шниманн, «Fuses», 1967

«Наша культура соразмерна нашей телесности и здесь нам многое надо пересмотреть. Сейчас тело воспринимается через призму спортивных образов или просто откровенной порнографии, что касается женского пола. У мужчин та же проблема: мачо-милитаризм затмевает мужественность. Так что культурная среда полностью разбалансирована в плане справедливости, разнообразия, обмена опытом… Это вызывает дискомфорт» (Шниманн К., интервью BOMB Magazine, 2015).

Original size 4993x1274

Кароли Шниманн, «Fuses», 1967

Экспериментальная киноработа Кароли Шниманн, создававшаяся на протяжении трёх лет, погружает зрителя в глубоко интимное пространство. Среди абстрактных звуков и экспрессивных визуальных пятен запечатлён любовный акт между самой художницей и её тогдашним партнёром Джеймсом Тенни.

Original size 4167x1274

Кароли Шниманн, «Fuses», 1967

В своей работе Кароли рассматривает телесность не только женскую, но и мужскую. Её работа — это эксперимент, в ходе которого она пытается понять: как женщина может изобразить собственный половой акт? Чем он отличен от обычной порнографии? Что будет, если запечатлённый секс полностью избавить от мужского взгляда?

Original size 4993x621

Кароли Шниманн, «Fuses», 1967

Таким образом Шниманн осуществляет деконструкцию традиционного представления о половом акте. Перед нами не банальные порнографические сцены, а подлинные метаморфозы — сплав двух тел, лишённый какого-либо намёка на похоть. Вместо этого художница предлагает созерцание чистой телесной поэзии.

Нил Ялтер, «The Headless Woman or the Belly Dance», 1974

Original size 2481x621

Нил Ялтер, «The Headless Woman or the Belly Dance», 1974

В видеоперформансе «The Headless Woman or the Belly Dance» («Женщина без головы, или Танец живота») художница Нил Ялтер использует чёрный фломастер, чтобы записать вокруг своего пупка отрывок из книги Рената (известного во Франции как Рене) Нелли «Érotique et civilisations» («Эротика и цивилизации»), где воспевается женская генитальная область. После того как весь её живот оказывается исписанным, художница начинает танцевать под традиционные восточные мелодии.

Original size 2481x621

Нил Ялтер, «The Headless Woman or the Belly Dance», 1974

На первый взгляд, живот здесь представлен просто как часть тела без особого переосмысления, но это не так. В Анатолии (провинции Османской империи) существовал обычай приводить бесплодных и «непослушных» женщин к деревенскому имаму (духовному лицу), который наносил на их животы религиозные тексты, дабы «исцелить» девушек от недуга.

Original size 2481x621

Нил Ялтер, «The Headless Woman or the Belly Dance», 1974

Используя свой живот как ритуальный объект, украшенный текстом о силе и значимости женского клитора, Ялтер не просто деконструирует концепцию женственности, но и переосмысливает традиционный обряд. Таким образом она выступает против отрицания женской сексуальности и утверждает право женщины на удовольствие наравне с мужчиной.

Заключение

Анализ значимых для феминистского дискурса видеоарт-практик позволяет сделать важный вывод: через деконструкцию устоявшихся норм женственности художницы создают альтернативные визуальные нарративы. Эти работы не только разоблачают механизмы гендерного неравенства, но и предлагают новые способы его осмысления — от интимных телесных переживаний до системных политических структур.

Bibliography

Show

Джонс Дж. Vertical Roll [Видео-арт] // Официальный сайт MoMA. — URL: https://www.moma.org/collection/works/110544 (дата обращения: 19.05.2025).

Куммер Т. Интервью с Пипилотти Рист: «Bildschirm sowas wie eine Träne» [Электронный ресурс] // Swiss Art Awards. — URL: https://swissartawards.ch/prix-meret-oppenheim/pipilotti-rist-2/ (дата обращения: 19.05.2025).

Чанг П. Milk Debt [Выставка] // Pioneer Works. — 2021. — URL: https://pioneerworks.org/exhibitions/patty-chang-milk-debt (дата обращения: 19.05.2025).

Фицджиббон К. Интервью с Кароли Шниманн // BOMB Magazine. — 2015. — 15 июля. — URL: https://bombmagazine.org/articles/2015/07/15/carolee-schneemann/ (дата обращения: 19.05.2025).

Image sources

Show

Джоан Джонэс, «Vertical Roll», 1972

Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977

Дара Бирнбаум, «Technology/Transformation: Wonder Woman», 1978-1979

Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997

https://cdn.fact.co.uk/uploads/images/_wideNoCrop/Pipilotti-Rist-Ever-is-Over-All-1997.-Installationview-at-FACT.jpg?v=1721758124 (дата обращения: 19.05.2025)

Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997

https://publicdelivery.org/wp-content/uploads/2019/07/Pipilotti-Rist-Ever-Is-Over-All-1997-audio-video-installation-Glenstone-Museum-2019-800x502@2x.jpg (дата обращения: 19.05.2025)

Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997

https://heartofthecity.co.nz/sites/default/files/styles/ratio_3_x_1_large/public/2025-02/Ever%20is%20over%20all%20combination%204%20%2815cm%20hoch%29.jpeg?itok=8pPka8b3 (дата обращения: 19.05.2025)

10.