Джеймс Элкинс о среднем искусстве и художественной школе
Предисловие
Речь пойдет о том, что значит быть средними. В художественных классах, в художественных школах и на отделениях искусств студенты обычно не чувствуют себя средними. Но в реальном мире критики почти нет. Обычное дело, когда твоей работе годами не уделяют особого внимания. Многие художники за всю свою жизнь не проводят ни одной публичной выставки. Вопрос в следующем: как примирить тот факт, что вы, вероятно, нормальны в статистическом смысле — не удивительно талантливы, но и не бесталанны, не фонтанируете придумками, но и не лишены воображения, — как примирить это с амбициями и надеждами, которые взращиваются художественными школами и арт-рынком? Как кому бы то ни было смириться с тем фактом, что он или она — обычный, ничем не примечательный художник?
Одна из самых сложных вещей в художественной школе и жизни после нее — осознание того, что ваша работа не будет привлекать всех подряд, обращать на себя внимание и оставлять неравнодушными. На занятиях искусством люди, по крайней мере, уделят вам внимание, но в мире искусства легко остаться без внимания: в галереях пустынно, большую часть времени нет зрителей, за исключением открытий и закрытий, и у большинства художников не так уж много выставок. Вот почему, думаю, особенно важно спросить, что значит быть «средним».
Это еще и проблема преподавания. Как, с точки зрения преподавателя искусства, дать студентам такую обратную связь, которая бы не предполагала, что они стремятся делать исключительные, потрясающие, передовые, дерзкие, сложные и неоднозначные произведения? Как преподавателю говорить со студентами, не отдавая предпочтение новаторству и уникальности?
Отставать, быть средними
Нормально быть средними: не каждый потрясающе оригинален. И обычное дело немного отставать: не все чертовски авангардны. Кроме того, нормально и обычно расстраиваться по поводу того, что вы средние и немного отстаете. Вот несколько способов подумать об этом.
А. Большинство студенческих работ немного устаревшие
Если вы учитесь искусству, то скорее всего — но не обязательно! — делаете работу, которые неоригинальна. Отчасти так и должно быть, вы же учитесь. (Никто не ожидает от студентов-физиков прорывных открытий. В художественно мире дела обстоят так же, но люди всегда, скажем так, надеются, что прорыв произойдет, и иногда он происходит.) Подавляющее большинство студентов делают искусство по-старому, в старых стилях. К этим стилям относятся [Элкинс пишет эссе в начале 2010-х годов] старомодный натурализм, нео-экспрессионизм, пейзажи в духе позднего романтизма, коллажи наподобие работ Раушенберга, Бердена или Дада, причудливое искусство, развившееся из символизма fin-de-siècle, разного рода абстрактный экспрессионизм, пост-минимализм, концептуальное искусство в духе конца 1970-х годов, искусство инсталляций вроде того, что практиковалось в 1990-е, и фигуративные абстракции в духе позднего сюрреализма. В начале 1920-х было то же самое: студенты-художники тогда изучали академических художников XIX века, занимались исторической живописью, подражали Тулуз-Лотреку и искусству иллюстрации, а также работам в стиле розового и голубого периодов Пикассо. А еще раньше, в 1850-е годы, студенты художественных академий создавали работы в академическом стиле XVIII века — в стиле Жака Луи Давида и его последователей.
Временные лаги между работами студентов и передовыми работами были всегда. Это нормально: вопрос в том, как ваш преподаватель обходится с этим, поскольку обычно не особенно полезно, когда вам просто говорят, что вы отстаете от жизни. А важно как раз то, как вы воспринимаете более ранние художественные практики, как помещаете их в новые контексты, как осмысляете и понимаете их, как занимаетесь ими, как искажаете, приспосабливаете, критикуете и улучшаете их. Будучи студентами, вы можете задаваться вопросами о таких вещах и отвергать примитивные обвинения в том, что якобы занимаетесь старыми художественными практиками.
Paul Winstanley. The Viewers 9, Archival pigment print on Kizuki Kozo paper, edition of 10 + 2 AP’s, paper size 66×62cm
Б. Искусство, делаемое в институциях за пределами ведущих городов, скорее всего будет слегка устаревшим
Посетив множество художественных отделений в разных колледжах — обычных, Liberal Arts и маленьких региональных, — я усвоил, что в институциях за пределами ведущих городов студенты с большей вероятностью делают устаревшее искусство. В каждой художественной институции есть студенты, которым нравится заниматься традиционными видами искусства, но в региональных институциях таких студентов скорее всего больше.
Это, конечно, вопрос степени, но есть и критический момент: когда большинство преподавателей немного старомодны — скажем, им по тридцать или сорок лет, с момента получения магистерской степени по изящным искусствам прошло десять или двадцать лет, и они работают в основном не в ведущих городах, — то тем больше вероятность, что они принимают студентов, которые тоже занимаются немного устаревшим искусством. В итоге здесь формируется не самая передовая культура. Все это относительно, разумеется, и есть множество контрпримеров. Но если вы находитесь в региональной институции, весьма далекой от крупного урбанистического центра, и если большая часть ваших преподавателей проводит большую часть времени у себя в городе, то имейте в виду, что, возможно, вы учитесь несколько устаревшим практикам.
В. Искусство, делаемое в небольших институциях, тоже может быть немного устаревшим
Даже когда ваша школа, колледж или университет находится в крупном городе, то если это небольшая институция, в ней тоже могут преобладать преподаватели и студенты, которые не включаются в последние тенденции. В век интернета дело не незнании того, что делается в Токио, Берлине, Лондоне и других местах: вопрос в отношении вашего учебного заведения к новейшему искусству.
В каждом крупном городе Европы и Северной Америки есть консервативные художественные заведения. Студенты и преподаватели этих академий и школ не всегда пересекаются с более широким миром искусства, даже если они находятся всего в нескольких кварталах от главного музея, университета или художественной школы города. Я не буду здесь приводить примеры, потому что консервативные учреждения вроде «школ-студий», самоназванных «академий» в Северной Америке и ателье, естественно, сопротивляются тому, чтобы их называли консервативными.
Paul Winstanley. The Viewers 8, Archival pigment print on Kizuki Kozo paper, edition of 10 + 2 AP’s, paper size 66×62cm.
Г. Художественные проекты, создаваемые в небольших странах, тоже могут немного отставать от времени.
Таким образом, дело в расстоянии между вашим учебным заведением и мегаполисом, а также в размере вашего факультета или учреждения: эти два фактора имеют отношение к тому, насколько внимательно ваши преподаватели и сокурсники следят за тем, что происходит на международной художественной сцене. Третий фактор — это страна, в которой вы находитесь. Если вы живете в стране с развитой экономикой, то обычно проблем не возникает. Однако художественные академии в развивающихся странах могут разительно отличаться от академий в странах первого мира. Я побывал в художественных школах и академиях на четырех континентах, от Парагвая до Кыргызстана, от Тибета до Эстонии, от Ирана до Грузии, и, хотя есть много контрпримеров, я не удивляюсь, когда, посещая школу, вижу там ярко выраженные региональные стили, которые лишь отдаленно связаны с миром современного искусства.
(Я не имею в виду, что плохо быть не в контакте с актуальным искусством, устаревшим или возвращаться к стилю из прошлого. Согласно теории искусства, никакой возврат в любом случае не будет возвратом в чистом виде; если вам этот момент интересен, посмотрите Return to the Real Хэла Фостера. Возвраты и откаты интересны и являются неотъемлемой частью модернизма и постмодернизма. Но я о другом: практики, которые являются отголосками и образцами искусства 1990-х или 2000-х годов, возможно, нуждаются в переоценке в преподавании искусства, потому что они являются частью обычной, не передовой художественной практики. Но вернемся к нашей теме.)
Paul Winstanley. The Viewers 7, Archival pigment print on Kizuki Kozo paper, edition of 10 + 2 AP’s, paper size 66×62cm.
Я знаю, что пункты Б, В и Г очень спорны. Некоторые говорят, что мир сейчас фактически представляет собой единый арт-рынок, и что коммуникация в конечном счете однородна. Я так не думаю. В большинстве стран, которые я посетил, есть по крайней мере одна ведущая художественная академия, которая ориентирована на мировой художественный мир, но во многих странах есть небольшие академии и школы, которые на него не ориентированы. Даже в США и Западной Европе региональные художественные академии и небольшие колледжи и университеты могут отставать от крупных центров. То, что вы живете в стране первого мира, еще не означает, что вы на переднем краю.
До сих пор я говорил «среднее» или «устаревшее», потому что именно так об этом говорят. Я имею в виду статистически средний уровень, с нейтральной точки зрения статистики, и все же слово «средний» звучит негативно. Оно звучит слишком похоже на «посредственный», что явно уничижительно. Я мог бы сказать «нормальное», но тогда сразу возникают вопросы о стандартах и социальных идеалах. Или я мог бы сказать «обычное», но даже это звучит немного критично. На самом деле я здесь говорю о невыдающемся (unremarkable) искусстве: оно не вызывает особого внимания, потому что ваши преподаватели наверняка уже видели его раньше. Оно не примечательно качествами, которых нет ни у одного другого произведения. (Спасибо Полу Гладстону за то, что он предложил слово unremarkable.) Другой способ описать этот вид искусства — сказать, что оно неоригинально, или обычно, или что оно, кажется только умеренно интересно. Его не назвать мощным, удивительным, новым, озадачивающим, невиданным, авангардным. Важно добавить уточнение «кажется», потому что, как я покажу дальше, то, что кажется неинтересным или непримечательным одному человеку, может быть весьма примечательным для другого.
Д. Большинство студенческих работ невыдающиеся
Как студент-художник, вы, вероятно, — но не обязательно! — создаете работы, которые более или менее неоригинальны. Не все мы дюшаны или пикассо, и это абсолютно нормально. В книге «Почему нельзя научить искусству» (Элкинс Д. Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов. М.: Ад Маргинем Пресс, 2001) я посвятил несколько страниц проблеме обучения обычных, средних студентов. С точки зрения преподавателя, обучение всегда направлено на достижение высот искусства: все критические замечания и сравнения задают самые высокие планки. В студенческие годы вас постоянно мотивируют смотреть на работы известных художников, читать трудные тексты историков и философов.
Но большинство из нас, студентов и преподавателей, ничем не примечательны. Немного больно это признавать, но это правда. Если взять кривую нормального распределения, то мы прямо под колоколом, а не по краям, где гении. Дело еще и в том, что большинство из нас постоянно видят среднестатистическое искусство. По словам авторов The Critique Handbook, «на нас постоянно влияют не интересные и нетривиальные, а провинциальные, второсортные, слабые образцы искусства. В результате нас склоняет создавать не в высшей степени оригинальные изобретательные работы, а произведения, которые напоминают то, как, по нашему мнению, должно выглядеть искусство» (p. 90).
Paul Winstanley. The Viewers 1, Archival pigment print on Kizuki Kozo paper, edition of 10 +2AP’s, paper size 66×62cm
Поэтому я задался вопросом, как можно было бы изменить обучение искусству, чтобы оно соответствовало обычному творчеству студентов с обычными навыками, у которых есть энергия, но ее не так уж много, которые иногда вдохновлены, но чаще всего нет, которые создают художественные работы в пределах диапазона заурядности между полным провалом и потрясающим новаторством. Это непростая проблема, и я не решил ее в этой книге. Наш критический язык изобилует превосходными степенями, а учебники по истории искусства полны высоких образцов: это серьезная проблема, и, думаю, никто до конца не понимает, как к ней подступиться.
Это не значит, что надо принять непримечательность. Искусство — это прежде всего экспериментирование. Но это значит, что вы должны понимать, что языки критики, теории и истории искусства, а следовательно, и языки преподавания и критического анализа сформированы с ориентацией на выдающихся художников и выдающиеся практики и почти ничего не могут сказать о среднестатистическом произведении искусства. Получается, вы окружены ценностями и суждениями, основанными на идее бесконечного поразительного изобретательства.
Необходимо быть внимательными и прислушиваться к языку, который используется при критике вашей работы. Почти всегда в понятиях и суждениях будет перекос от обычного, невыдающегося, умеренно интересного в сторону удивительного, неожиданного, исключительного, беспрецедентного. В вашем творчестве, вероятно, немало энергии, моментов вдохновения, интересных находок и умеренных успехов. Это обычная практика в обычной жизни. Требовательные всемирно-исторические языки истории искусства, теории и критики, ориентированные на всемирно-исторический масштаб, не очень хорошо подходят для описания ваших условных достижений.
Paul Winstanley. A View from the Art School Window, 2013, 7-Part piece each 48,8×34.8 cm
Когда я опубликовал отрывок из этого текста в интернете, на меня обрушилась лавина комментариев. Никто не хочет быть невыдающимся! Джереми Гилберт-Рольф написал: «Умеренная оригинальность не особо звучит как оригинальность, это похоже на умеренное сексуальное влечение. Что это такое и где тогда оказываются люди, которых тянет к неумеренному, как они соотносятся с представлением о том, что такое среднестатистическое?» Я полностью за то, чтобы «ощетиниваться» против всего обычного или невыдающегося, как написал один комментатор. Но, полагаю, в умеренном сексуальном влечении действительно не должно быть ничего плохого. Яркие мечты — это часть нас самих (как нам постоянно показывает Голливуд), но меня беспокоит, что нынешние языки мира искусства настолько перенасыщены превосходными степенями, что нам как преподавателям не хватает слов, которые помогли бы нам оценивать среднюю художественную продукцию, а у нас как студентов нет возможности сказать самим себе, что у нашего обыкновенного творчества есть свои достоинства. В конце концов, это просто факт: большинство из нас ничем не примечательны. Я не защищаю здесь заурядность и не предлагаю обучать заурядному или неамбициозному искусству: я считаю, что нам надо уделять больше внимания достоинствам и качествам обычного, невыдающегося искусства, а также несоответствиям между языками искусства и тем, что мы на самом деле создаем.
(Я также не разделяю мнение критиков вроде Дэйва Хики, которые говорят, что художественные школы выпускают одинаковых, будто с конвейера студентов, и что художникам лучше оставаться независимыми. Дело не в том, что десятки тысяч магистров искусств работают одинаково — в этом можно было бы обвинить и художников Французской академии в XVIII веке, и любых студентов, учившихся образовательным моделям, которые широко распространены. У внешне однообразных работ, создаваемых в рамках магистерских программ, есть собственные качества, и они могут быть такими же разнообразными, как качества, которые ценятся в искусстве, которое успешно на глобальной арт-сцене, или в произведениях, вошедших в историю искусства. Мы можем упускать эти качества из-за того, что нам не хватает языка или интереса, чтобы увидеть их.)
В жизни ничто из того, что я перечислил, не должно становиться проблемами: к счастью, есть много видов искусства, которыми можно заниматься, много мест, где можно делать искусство, много людей, которые могут его увидеть. Но в художественной школе, когда ваши учителя считают, что они все это уже видели, это может стать проблемой.
Paul Winstanley. The Viewers 5, Archival pigment print on Kizuki Kozo paper, edition of 10 + 2AP’s, Paper size 66×62cm.
Один из немногих текстов на эту тему написала Мира Шор. Она признается, что отводит глаза, когда встречаются устаревшие стили, о которых она пишет. Когда члены жюри видят работы в стилях, которые они видели уже тысячу раз, они ставят «ноль в своих таблицах», указывая на «абсолютное отсутствие интереса» к тому, чтобы когда-либо снова видеть подобные работы. И все же неоригинальное искусство в освеженных версиях старых стилей повсеместно. Это не задокументировано, потому что история искусства не интересуется невыдающимся, среднестатистическим искусством. Но для опытных преподавателей, галеристов, членов жюри и кураторов оно везде. «От этих плохих, но до жути знакомых работ при преподавании формируется ощущение дежавю», — пишет Шор. (В ее превосходном эссе есть история некоторых из этих стилей — на случай, если вы захотите их избежать: «Trite Tropes, Clichés, Or the Persistence of Styles» в ее книге Schor, Mira. A Decade of Negative Thinking (2009)).
Будучи студентом художественной школы, я никогда не подозревал, что преподавателю может быть неинтересно то, что я создаю, но как преподавателю мне знакомо чувство, когда входишь в студию и видишь проект, который напоминает бесконечную череду похожих работ других художников и прошлогодних студентов. Обычно я могу заинтересоваться особенностями этого проекта, но полностью забыть об этом первоначальном суждении невозможно. Когда такое происходит на просмотрах («критах» — critical review), результат может быть катастрофическим. Преподаватели нередко находят способы дать понять студентам, что они посредственны или неоригинальны. Я слышал, как они говорили об этом прямо, наверное, в надежде, что приносят студентам какую-то пользу. А если ваш преподаватель ничего не говорит, вы можете осознать, что происходит и что лучше бы он говорил. Эта проблема повсеместна просто потому, что преподавателям редко доводится столкнуться с чем-то, что кажется совершенно новым. (И по неумолимому закону авангарда, если вы действительно создадите что-то по-настоящему новое, ваши преподаватели этого не заметят и скорее всего созданное им не понравится.)
Paul Winstanley. The Viewers 2, Archival pigment print on Kizuki Kozo paper, edition of 10 + 2AP’s, paper size 66×62cm.
И студенты, и преподаватели отмечают вялость некоторых просмотров. Это может происходить из-за того, что преподаватель видит работу, которую видел тысячу раз до того, и теряет интерес. Он проходил через это так много раз, что у него уже есть готовые, выученные наизусть речи. У него есть речь о проблемах продолжения занятий живописью, речь об ограничениях концептуальной работы, речь о проблемах действенной политической критики.
Но если ваша работа покажется неоригинальной, заурядной, посредственной, среднестатистической, слегка старомодной или просто привычной и не вдохновляющей, ваш преподаватель может просто промолчать. Молчание может быть вызвано скукой или раздражением, но в любом случае это обычно означает, что преподаватель не считает вашу работу оригинальной. (Может быть и так, что ваша работа кажется непонятной, но, по моему опыту, сбитые с толку преподаватели обычно говорят больше, чем не сбитые).
В этом случае вы сталкиваетесь с двойным вызовом: признать возможность того, что ваша работа может спровоцировать такую реакцию, и найти способ расшевелить подавленного или молчаливого преподавателя. (Как преподаватель вы можете рассуждать в том же духе: спросите себя, есть ли такой способ заговорить о работе, который пробудит в вас интерес.)
Не существует простого решения проблемы критики, впавшей в уныние от скуки. Полезно помнить, что подобная неудовлетворенность может быть скрытым подтекстом критики. Базовый факт заключается в том, что, если бы вашему преподавателю безоговорочно понравилась ваша работа, он бы попытался сделать ее сам! Всегда есть некоторое неодобрение — это естественно. Вызов состоит в том, чтобы поддерживать достаточный интерес и достаточную честность, поэтому вы можете выяснить три вещи:
1. Считаю ли я, что моя работа действительно может быть средней, нормальной или заурядной? 2. Если да, то против ли я? 3. Если я против, то как мне узнать, какие моменты мой преподаватель считает средними, чтобы переосмыслить их?
Всегда полезно быть честными и продолжать задавать своим преподавателям вопросы о недостатке у них задора, об их молчании, сдержанности, уклончивости, — пока вы точно не выясните, почему они так себя чувствуют.
Перевод с английского Александра Писарева по изданию: Elkins J. Being Behind the Times, Being Average // Art Critiques: A Guide. Washington, DC: New Academia Publishing, 2012.
Публикуется с любезного разрешения автора.
В оформлении обложки использована работа: Paul Winstanley. Art School 35, 2014, Oil on Panel, 90X60cm
