Манифест ФЛЮКСУС
В данном исследовании приведены 10 основных тезисов манифеста Флюксуса и дана личная аргументированная позиция автора — «за» или «против» — по каждому из них.
Манифест «Флюксус», опубликованный в 1963 году, представляет собой не просто программное заявление художественного движения, а радикальный жест, направленный на разрушение границ между искусством и жизнью. Джордж Мачюнас (1931–1978) — литовско-американский художник, опора «Флюксуса» и автор манифеста — выступил как инициатор и координатор международного коллектива, объединившего художников из самых разных стран: Йоко Оно, Йозефа Бойса, Нам Джун Пайка, Ла Монте Янга, Джорджа Брехта и других. Возникнув в начале 1960-х годов под сильным влиянием идей Джона Кейджа — в частности, его концепций случайности, неопределённости и отказа от разделения творчества и повседневности, — движение «Флюксус» стремилось не к созданию нового стиля, а к полному переосмыслению самой природы искусства. Вместо пассивного созерцания зрителю предлагалось участвовать — взаимодействовать с произведением, изменять его, дополнять собственным жестом и тем самым становиться соавтором. Особенно ярко эта установка проявлялась в перформансах, которые стали одной из самых узнаваемых и характерных форм практики коллектива.
Первый фестиваль «Флюксус» состоялся в 1962 году в Висбадене и стал лабораторией так называемых «событий» — кратковременных, провокационных, часто деструктивных актов, стирающих грань между художником и зрителем, между объектом и действием.
Джордж Мачюнас. Манифест Флюксуса. 1963
Центральным документом этого движения стал манифест, построенный на словарных определениях слова «flux». Через эту многослойную метафору Мачюнас формулирует цели «Флюксуса»: «очистить мир от буржуазной болезни», «поощрять живое искусство, антиискусство», «объединять кадры культурных, общественных и политических революционеров в единый фронт». Для Мачюнаса искусство не должно быть товаром, статусным символом или закрытым языком для избранных. Оно должно быть доступным, процессуальным, коллективным — «неискусственной реальностью», понятной всем без посредников. Он предлагает радикальную демократизацию творчества: искусство — это не то, что создаётся, а то, что происходит, и каждый может в нём участвовать.
Девиз Флюксуса — «Всё есть искусство, и каждый может его делать».
В эпоху, когда искусство всё чаще оказывается замкнутым в институциональных рамках, превращаясь в предмет спекуляции, элитарного знания или алгоритмически генерируемого контента, призыв «Флюксуса» к подлинности и непосредственности звучит не как утопия, а как этическая необходимость. Манифест Мачюнаса — это напоминание, что искусство теряет свою силу, когда становится объектом, и обретает её, когда становится жестом свободы.
Но во многом я не согласна с позициями манифеста. Хотя он и выглядит как радикальный акт освобождения искусства от институциональных, коммерческих и интеллектуальных оков, за его декларациями скрывается глубокая теоретическая наивность, ведущая к самоуничтожению самого понятия искусства. Мачюнас призывает уничтожить границу между искусством и жизнью, но именно этот жест — полного стирания различия — делает искусство невозможным. Позиция Флюксуса, несмотря на свою революционную риторику, на деле антифилософична: она отказывается от разграничения, а значит — и от критики. А без критики искусство становится не свободным, а невидимым — растворяясь в потоке повседневности, оно теряет способность говорить, сопротивляться, преображать.
Ла Монте Янг. Композиция № 10 (1960) в исполнении Нам Джун Пайка. Международный Флюксус фестиваль новой музыки. Висбаден. 1–23 сентября 1962 г.
1. «Очистите мир от буржуазной болезни…»
Я согласна с фразой манифеста, потому что она выражает не просто эстетическое недовольство, а этический императив — требование освободить искусство от его превращения в инструмент социального разделения. Искусство не должно быть закрытым клубом для избранных. Оно теряет свою силу, когда становится предметом культурного капитала, а не инструментом освобождения восприятия. Этот призыв — не просто риторическое нападение, а точная критика той культурной иерархии, которую Клемент Гринберг признал в тексте «Авангард и китч». Для Гринберга авангард — это элитарное, «чистое» искусство для избранных, противопоставленное массовому китчу. Флюксус же отвергает саму логику этого деления: он не хочет «чистого» авангарда вместо «грязного» китча — он хочет устранить саму категорию «высокого искусства». Это полностью созвучно Джозефу Кошуту, утверждающему, что искусство после Дюшана — это не визуальный опыт, а аналитическое высказывание, не зависящее ни от эстетики, ни от вкушающего субъекта. «Сетчаточный художник», создающий визуальное наслаждение для образованных глаз, становится для Флюксуса символом той самой «буржуазной болезни» — искусства как товара, статусного символа, элитарного кода. Флюксус предлагает не новую эстетику, а отказ от эстетики как власти. При этом он не впадает в китч, а включает его в искусство, показывая, что любое действие может быть художественным жестом, если оно осознанно.
Йоко Оно. Painting to be Stepped On. 1960
Произведение «Painting to be Stepped On» Йоко Оно представляет собой кусок ткани, выложенный на полу, с небольшой табличкой, побуждающей зрителей взаимодействовать с произведением так, как предполагает его название. Любой прохожий может наступить на «картину», оставить на ней следы обуви — и тем самым «закончить» произведение. Его ценность — в акте отмены иерархии между художником и публикой. Этот проект — прямой вызов «буржуазной болезни», о которой пишет Мачюнас. Он переворачивает с ног на голову три столпа институционального искусства: авторство, неприкосновенность произведения, ценность как редкость — чем больше людей по ней пройдут, тем ценнее она становится как жест. «Painting to Be Stepped On» не продаётся, не архивируется, не воспроизводится. Это анти-объект, направленный против самой логики рынка и элитарной культуры. Искусство перестаёт быть товаром и становится пространством встречи, доступным любому, кто готов сделать шаг (в прямом и в переносном смысле. Именно в этом — сила призыва Флюксуса «очистить мир от буржуазной болезни».
2. «ОЧИСТИТЕ МИР ОТ… искусственного искусства, абстрактного искусства…»
Здесь Флюксус критикует не абстракцию как таковую, а её институциональное превращение в «высокую» форму — то, что Гринберг называл «чистотой медиума». Для Флюксуса абстракция, оторванная от жизни, становится еще одной формой иллюзии — иллюзией чистоты, автономии, духовности. Согласно Артуру Данто, искусство — это воплощённый смысл, а не визуальная форма. Абстрактная картина, лишённая сюжета и контекста, теряет именно смысл, становясь «сетчаточным искусством», которым презирал Дюшан. Флюксус же восстанавливает связь искусства с реальностью, но не через мимесис, а через непосредственное включение повседневности. Его «события» — не изображение жизни, а жизнь как событие.
Йоко Оно. Cut Piece. 1964
«Cut Piece» Йоко Оно становится идеальным воплощением флюксусовского жеста «очищения». На сцене сидит женщина в простом платье. На полу — ножницы. Зрители по одному выходят и отрезают от её одежды куски — по своему усмотрению, в любом порядке, настолько, насколько решатся. Никаких инструкций, никакой сценографии. Здесь нет «вторичного содержания» в смысле Эрвина Панофски: никаких отсылок к мифам, библейским сюжетам, философским концепциям. Нет даже устойчивого символа — «женщина как жертва», «одежда как маска», «ножницы как агрессия» — всё это может появиться в сознании зрителя, но не является условием самого произведения. «Cut Piece» — это факт: тело, ножницы, действие. При этом «Cut Piece» — не возврат к примитивной реальности. Это — осознанный жест, который включает в себя всю сложность современности: гендерную уязвимость, насилие, пассивность, доверие. Но он делает это не через аллегорию, а через реальное действие. Это — не изображение уязвимости, а бытие в уязвимости. И в этом — суть флюксусовской критики «абстрактного искусства»: искусство не должно изображать правду — оно должно её совершать. Поэтому я «за» этот фрагмент манифеста. Он не предлагает реализм вместо абстракции, а выдвигает искусство вместо иллюзии — искусство как событие, как риск, как включение в реальность, а не как бегство от неё в «чистую форму».
3. «ОЧИСТИТЕ МИР ОТ „ЕВРОПЕИЗМА“!»
Этот лозунг — критика универсализма западного модернизма, претендующего на единственно верный путь развития искусства — от Джотто до Поллока, как у Гринберга. Флюксус отвергает эту линейную историю, в которой все иные традиции считаются «примитивными». Согласно Артуру Данто, искусство — это не прогрессивное движение к «чистоте формы», а плюралистическое поле возможностей. Флюксус же не просто признаёт плюрализм — он разрушает саму ось центра и периферии. Его участники — из Литвы, Японии, Кореи, США — работают не в рамках «европейской традиции», а в логике глобального сбоя. Это созвучно Джозефу Кошуту, для которого искусство — это не стиль, а философский вопрос: что делает нечто искусством? И ответ не может быть найден в рамках одной культурной парадигмы.
Книга «Fluxus 1». Содержит работы Джорджа Мачюнаса, Ай-О, Джорджа Брехта, Элисон Ноулз, Йоко Оно, Роберта Уоттса, Ла Монте Янга и других участников Флюксуса. 1964
Книга «Fluxus 1». Содержит работы Джорджа Мачюнаса, Ай-О, Джорджа Брехта, Элисон Ноулз, Йоко Оно, Роберта Уоттса, Ла Монте Янга и других участников Флюксуса. 1964
«Fluxus 1» — сборник инструкций, партитур, объектов от художников из разных стран. В них нет центра (Европы), нет иерархии (мастер — ученик), нет «стиля эпохи». Только локальные жесты, собранные в одну коробку.
Книга «Fluxus 1». Содержит работы Джорджа Мачюнаса, Ай-О, Джорджа Брехта, Элисон Ноулз, Йоко Оно, Роберта Уоттса, Ла Монте Янга и других участников Флюксуса. 1964
Я «за» фразу «Очистите мир от „европеизма“!», потому что она выражает не просто художественный протест, а этическое требование деколонизировать само понятие искусства. В движении Флюксуса равноправно сосуществуют литовец Джордж Мачюнас, кореец Нам Джун Пайк, японка Йоко Оно, американец Ла Монте Янг, немец Йозеф Бойс. Их работы не подчинены единому стилю, методу или эстетике. Они объединены не культурной традицией, а совместным отказом от традиции как власти. Искусство должно быть миром, в котором говорят все языки сразу.
4. «ФЛЮС — это течение…»
Слово «flux» подчёркивает процессуальность над объектом. Искусство — это не то, что остаётся, а то, что происходит. Это созвучно Данто, для которого искусство — это «сны наяву»: нечто, что существует в нашем мире, но не подчиняется его законам. Флюксус же доводит это до предела: его «события» исчезают в момент совершения. Это — искусство без архива, без памяти. Это полностью соответствует Кошуту: если искусство — это пропозиция, то после её высказывания объект становится излишним. Флюксус не создаёт «произведений» — он создаёт условия, в которых любой жест может стать искусством. Это — анти-сохранение, анти-музей, анти-коллекционирование.
Флюксосвадьба (Fluxwedding) Джорджа и Билли Мачюнас. 25.02.1978
Жених и невеста меняются одеждой — это ритуал без смысла. Он не остаётся в истории — он происходит и исчезает.
Я против этого фрагмента — не потому, что не верю в ценность процессуальности или мимолетности, а потому, что полный отказ от архива, памяти и формы ведёт к утрате самой возможности диалога с искусством. Флюксус утверждает: если событие произошло — оно искусство, и больше ничего не нужно. Но без следа, без зафиксированного жеста, без объекта — нет и памяти о событии, а значит, нет и возможности его осмыслить, передать, оспорить или продолжить. Артур Данто писал, что искусство — это «воплощённый смысл». Но если нет воплощения, остаётся только смысл — невидимый и нематериальный. А невидимый смысл — это уже не искусство, а метафизическое предположение, недоступное для общего опыта.
5. «ПООЩРЯЙТЕ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПРИЛИВ И ОТЛИВ В ИСКУССТВЕ»
Для Флюксуса искусство — это не статичный объект, а социальный импульс, способный вызывать сдвиги в культуре, политике и повседневности. Слово «прилив и отлив» подчёркивает ритмическую нестабильность, отказ от устойчивых форм и готовность к постоянному обновлению. Это — не эстетический эксперимент ради формы, а жест, направленный на размывание границ между творчеством и жизнью, между художником и обществом. Как пишет Данто, искусство — это «воплощённый смысл», но у Флюксуса этот смысл не закреплён в музее: он проходит через общество, как прилив, и уходит, как отлив, оставляя за собой не артефакты, а изменённое сознание.
Джордж Брехт. Случайная музыка (1961) в исполнении Карла-Эрика Велина. Международный Флюксус фестиваль новой музыки. Висбаден. 1 сентября 1962 г.
Я «против» фразы «ПООЩРЯЙТЕ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПРИЛИВ И ОТЛИВ В ИСКУССТВЕ», потому что она, несмотря на революционный пафос, выражает эстетику исчезновения, которая ведёт не к трансформации общества, а к эвакуации искусства из сферы ответственности. Флюксус мечтает о жесте, который «проходит, как прилив», и «уходит, как отлив», оставляя за собой лишь изменённое сознание. Но как проверить, было ли оно действительно изменено — если нет следа, артефакта, текста, формы, по которой можно было бы реконструировать смысл? Без воплощения — нет искусства, а есть мимолётное впечатление, неотличимое от случайного события. Жест, который «растворяется в моменте», не может стать основой для коллективной памяти, не может войти в диалог с другими произведениями, не может повлиять на будущее — ведь его уже нельзя найти, повторить, оспорить. В лучшем случае — он остаётся личным переживанием участников, а в художественной истории он не оставляет ни следа. Более того, революция без архива — не революция, а спектакль. Настоящее социальное и культурное изменение требует накопления, рефлексии, передачи опыта. Искусство, отказавшееся от устойчивых форм, теряет способность сохранять критическую силу — оно становится эфемерным жестом, который легко игнорировать, забыть или ассимилировать.
6. «Поощряйте живое искусство, антиискусство…»
«Живое искусство» у Флюксуса — это искусство, существующее только в моменте, не фиксируемое, не архивируемое, не продаваемое. Это прямой вызов музеефикации и рынку. Такое искусство не может быть «объектом» в традиционном смысле — оно существует как действие, как процесс. Это полностью соответствует определению искусства у Джозефа Кошута: искусство — это аналитическое высказывание, а не вещь. Событие Флюксуса не требует интерпретации через иконографию (Панофски), поскольку не содержит символов. Оно не требует эстетического суждения (Кант, Гринберг), поскольку не апеллирует к вкусу. Оно просто происходит. Это созвучно Данто, для которого искусство — это «сны наяву»: нечто, существующее в реальности, но не от мира сего. Живое искусство Флюксуса — это сновидение в бодрствовании, доступное всем, кто присутствует. Именно поэтому оно «антиискусство»: оно отрицает саму идею искусства как отдельной сферы.
Джордж Мачюнас, Дик Хиггинс, Вольф Фостель, Бенджамин Паттерсон и Эмметт Уильямс. «Фортепианная деятельность» Филипа Корнера. 1962.
В событии «Фортепианная деятельность» исполнители не играют на пианино, а, согласно партитуре, «царапают», «ударяют по деке», «возят по ним предметы». В интерпретации Мачюнаса — полное разрушение инструмента. Это не музыкальное произведение, а событие, лишённое формы и иерархии, существующее только в моменте. Несмотря на всю привлекательность идеи, я критически отношусь к абсолютизации «живого искусства», поскольку она ведёт к невидимости искусства как такового. «Фортепианная деятельность» может быть мощным жестом, но без документации, интерпретации, контекста — она превращается в нечто вроде бытового инцидента: сломанное пианино в зале. Именно поэтому сегодня мы знаем о ней благодаря фотографиям, текстам, воспоминаниям — то есть благодаря именно той институциональной системе, которую Флюксус стремился уничтожить.
7. «Поощряйте НЕИСКУССТВЕННУЮ РЕАЛЬНОСТЬ»
Флюксус не ищет «иную реальность» — он возвращает зрителя в настоящую, в ту, что окружает его ежедневно. Это — вызов Панофски, чья иконология требует знания мифов, Библии для расшифровки образа. У Флюксуса нет вторичного сюжета — только первичное восприятие. Событие — это не аллегория, не символ, не «внутреннее содержание» — это факт. Именно поэтому оно «неискусственное»: оно отказывается от искусственности символа, от условности кода. В эпоху искусственного интеллекта, генерирующего «эмоции» по шаблону, призыв к «неискусственной реальности» становится актом сопротивления.
Йозеф Бойс. Как объяснять картины мёртвому зайцу. 1965
Йозеф Бойс сидел в галерее в Дюссельдорфе с лицом, покрытым мёдом и золотой фольгой. В течение трёх часов художник «объяснял» мёртвому зайцу выставленные на стенах картины, шепча прямо на ухо животному. Зрители наблюдали за происходящим снаружи — через витрину галереи. Мёртвое тело зайца — не репрезентация, не метафора, а реальное животное, умершее до действия. Это — не имитация, а включение подлинного, «неотфильтрованного» мира в искусство. Именно это и есть «неискусственная реальность»: не идеализированный образ, а грубая, немедиатизированная данность жизни — включая смерть. Но я против фразы «Поощряйте НЕИСКУССТВЕННУЮ РЕАЛЬНОСТЬ», потому что она основывается на иллюзии прозрачности и подлинности, которая на деле лишает искусство его главной функции — интерпретативной глубины. Да, Флюксус справедливо критикует излишнюю интеллектуализацию и закрытость академического искусства. Но его ответ — полный отказ от символа, аллегории и внутреннего содержания — ведёт не к освобождению, а к обеднению опыта. Даже самый «прямой» жест немедленно становится знаком, интерпретируется, обрастает смыслами — и это не недостаток, а сущность художественного высказывания.
Йоко Оно. Ceiling Painting/Yes Painting. 1966
Эрвин Панофски прав: искусство — это не просто «мотивы», а символическая система, в которой видимое указывает на невидимое. Отказ от «вторичного сюжета» не делает искусство более доступным — он делает его поверхностным. Если всё сводится к «непосредственному присутствию», то любое действие может быть провозглашено искусством. Но тогда граница между искусством и жизнью не стирается, а уничтожается, и вместе с ней исчезает сама возможность осмысленного различия, без которого нет ни критики, ни рефлексии, ни даже сопротивления. Парадокс в том, что сам призыв к «неискусственной реальности» — это высокоинтеллектуальный жест, требующий знания контекста Флюксуса, Дюшана, Кейджа. Он лишь симулирует отказ от кода, оставаясь полностью зависимым от него. Истинное сопротивление — не в отказе от глубины, а в осознанной работе с символом, даже если этот символ — шаблон или алгоритм. Искусство не должно бежать от искусственности — оно должно раскрывать её механизмы. А «неискусственная реальность» рискует стать всего лишь новой формой наивности.
8. «…чтобы её полностью понимали все люди, а не только критики…»
Этот фрагмент — прямая атака на авторитет интерпретатора, на фигуру критика как посредника между произведением и зрителем. Это предвосхищает тезис Ролана Барта в «Смерти автора»: «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». У Флюксуса умирает не только художник-автор, но и критик-расшифровщик. Искусство не требует «знания кодов» (Панофски), не нуждается в историко-культурном контексте — оно самодостаточно в своём жесте. Карточка «Выход» Брехта понятна любому, кто видел дверь. Это — искусство без иероглифов. Для Гринберга такое искусство было бы «китчем» — но Флюксус показывает, что простота не равна примитивности. Наоборот: только отказавшись от сложности, искусство обретает подлинную доступность. Это — не упрощение, а освобождение.
Джордж Брехт. Exit. 1961
Я против этого фрагмента — не потому, что выступаю за элитарность или закрытость искусства, а потому, что идея полной доступности без посредников — это иллюзия, ведущая к обесцениванию самого понятия понимания. Флюксус утверждает, что карточка «Выход» Брехта понятна любому, кто видел дверь, и потому не требует ни знаний, ни контекста, ни критического мышления. Но это — подмена понимания узнаванием. Узнать дверь — не то же самое, что понять, почему жест, направленный на повседневность, становится искусством именно здесь и сейчас. Без знания контекста — без понимания того, что до Флюксуса искусство было связано с мастерством, с формой, с историей, — «Выход» превращается просто в указатель. А указатель — это не искусство, а функциональный знак. Ролан Барт в «Смерти автора» действительно устраняет автора как инстанцию смысла, но он не устраняет необходимость интерпретации — наоборот, он переносит её на читателя, который должен быть активным, а не пассивным. Однако активность требует образованности, даже если это — образованность в отказе от традиции. Флюксус же предлагает непосредственность без усилия, мгновенное понимание без рефлексии. Это — не демократизация, а демагогия: искусство, которое «все понимают», на деле никого не заставляет думать. В конечном счёте, полный отказ от критика и контекста не делает искусство свободным — он делает его невидимым, растворяя его в потоке повседневности до тех пор, пока уже невозможно отличить жест искусства от привычного действия. А если всё — искусство, то ничто не остаётся искусством.
9. «ФЛЮС — как хим. флюс…»
Метафора химического флюса — ключевая. Флюс очищает поверхность перед пайкой. Так и Флюксус очищает искусство от «оксидов» — эстетики, авторства, уникальности, — чтобы соединить его с жизнью. Это — не разрушение ради разрушения, а инструмент соединения. Согласно Кошуту, искусство после Дюшана — это не визуальный опыт, а логическая операция. Флюксус же превращает эту логику в жест: он не говорит о соединении искусства и жизни — он совершает его. Флюксус не хочет быть «новым стилем» — он хочет стать инструментом, который позволит любому человеку увидеть искусство в своём жесте.
Такэхиса Косуги, Бен Вотье, Джордж Брехт. Anima 1, Attache de Ben, and Solo for Violin. 1964
Я «против» этого фрагмента манифеста — «ФЛЮС — как хим. флюс…» — не потому, что отвергаю стремление к соединению искусства и жизни, а потому, что логика «очищения», лежащая в основе метафоры флюса, на практике ведёт не к соединению, а к растворению искусства как такового. Флюксус утверждает, будто устранение «оксидов» позволит искусству «спаяться» с жизнью, как флюс помогает металлу соединиться при пайке. Но здесь допускается фундаментальная ошибка: жизнь и искусство — это не два металла, которые можно соединить в одно целое. Они принадлежат к разным режимам существования. Искусство — не улучшенная жизнь и не расширенная реальность. Оно — рефлексивное пространство, в котором жизнь осмысляется, критикуется, переосмысливается. Для этого ему нужна дистанция — та самая, которую Флюксус называет «буржуазной болезнью».
10. «ОБЪЕДИНЕНИЕ кадров культурных, общественных и политических революционеров в единый фронт для дальнейшей деятельности»
Флюксус отвергает образ художника-одиночки в пользу коллективного действия, понимаемого как политический акт. Рождение «фронтa» требует устранения художника как изолированного субъекта. У Флюксуса искусство — не индивидуальное высказывание, а стратегия объединения: художники, музыканты, поэты и даже зрители становятся равноправными участниками единого процесса.
Различные художники (Флюксус). Flux Year Box 2. 1968
Я соглашусь с этим фрагментом, потому что он выражает одно из самых пророческих и этически сильных положений манифеста Флюксуса — отказ от мифа о гениальном одиночке в пользу коллективного, горизонтального, интердисциплинарного действия, понимаемого не как эстетический жест, а как политический акт сопротивления. В традиционном искусстве — от эпохи Возрождения до модернизма — автор остаётся центральной фигурой: его биография, намерения, стиль и «гений» определяют ценность произведения. Флюксус же радикально ломает эту логику. В его практике автор устраняется не метафорически, а практически: на фестивалях в Висбадене, Нью-Йорке или Токио выступали Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Йозеф Бойс, Ла Монте Янг, Дик Хиггинс, но их действия не объединяла единая эстетика, стиль или национальная традиция. Их объединяло отказ от иерархии, от рынка, от разделения на «высокое» и «низкое», от изоляции искусства в галерейном пространстве. Флюксус предвосхищает современные формы коллективного и интердисциплинарного искусства, где границы между дисциплинами, ролями и целями стираются в пользу общего жеста сопротивления.
Заключение
Манифест Флюксуса, написанный Джорджем Мачюнасом в 1963 году, звучит сегодня не как исторический реликт, а как этический и эстетический вызов, адресованный самому сердцу современного искусства. В эпоху, когда художественная практика всё чаще оказывается поглощённой рынком, институциональной рутиной и алгоритмически генерируемой шаблонностью, призыв Флюксуса к «неискусственной реальности», «живому искусству» и «революционному приливу и отливу» приобретает новую, почти пророческую актуальность. Я согласна с ключевой установкой манифеста: искусство должно быть демократичным, процессуальным, не зависящим от авторского культа, уникальности объекта или элитарного кода. Флюксус не просто критикует «буржуазную болезнь» — он предлагает радикальную альтернативу: искусство как жест свободы, доступный любому, кто осознаёт повседневность как поле действия. В этом — его подлинная сила.
Различные художники (Флюксус). Flux Post Kit 7. 1968
Однако эта утопия не лишена проблем. Полный отказ от символа, от памяти, от формы рискует превратить искусство в эфемерный жест без следа — а значит, без влияния. Как справедливо замечает Эрвин Панофски, даже самый «прямой» взгляд — это уже интерпретация, пропущенная через культурный код. И если искусство не может быть заархивировано, оно теряет способность к диалогу с будущим, к критике, к рефлексии — а без этого оно перестаёт быть искусством в философском смысле, как определяет его Артур Данто: воплощённым смыслом. Современное понимание искусства, в отличие от флюксусовского, не может отказаться от контекста, теории и авторства. Но оно обязано помнить о жесте, о сбое, о той «неискусственной реальности», в которой рождается подлинность. Именно поэтому диалог с манифестом Флюксуса остаётся не просто возможным, но необходимым — не как слепое принятие, а как критическая сдержанность, способная одновременно восхищаться радикализмом и видеть его пределы.
Барт, Р. Смерть автора // В кн.: Барт, Р. Избранные работы: Семиотика поэтики. — М.: Прогресс, 1994. — С. 99–110.
Гринберг, К. Авангард и китч // В кн.: Гринберг, К. Собрание сочинений: критика и культура, т. 1. — Chicago: University of Chicago Press, 1986. — С. 34–49.
Данто, А. Что такое искусство? / пер. с англ. Е. Куровой. — М.: Ad Marginem Press, 2018. — 168 с.
Кошут, Дж. Искусство после философии // В кн.: Кошут, Дж. Искусство после философии и после: собранные сочинения, 1966–1990. — Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1993. — С. 12–32.
Мачюнас, Дж. Манифест Флюксус (1963) // URL: https://www.moma.org/collection/works/127947 (дата обращения: 01.12.2025)
Phillpot, C., Hendricks, J. Fluxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection. — New York: The Museum of Modern Art, 1988. — 64 p. URL: https://monoskop.org/images/3/33/Phillpot_Clive_Hendricks_Jon_Fluxus_Selections_from_the_Gilbert_and_Lila_Silverman_Collection_1988.pdf
Обложка: Дик Хиггинс. Опасная музыка № 17. 1962. URL: https://www.moma.org/collection/works/127391 (дата обращения: 15.12.2025)
Джордж Мачюнас. URL: https://www.theartstory.org/artist/maciunas-george/ (дата обращения: 05.12.2025)
Видео «Fluxus festival (Wiesbaden 1962)». URL: https://youtu.be/YibFHWZ66GQ?si=7Tt6B3mQMo7oN9IP (дата обращения: 05.12.2025)
Джордж Мачюнас. Манифест Флюксуса. 1963. URL: https://www.moma.org/collection/works/127947 (дата обращения: 01.12.2025)
Ла Монте Янг. Композиция № 10 (1960) в исполнении Нам Джун Пайка. Международный Флюксус фестиваль новой музыки. Висбаден. 1–23 сентября 1962. URL: https://www.moma.org/collection/works/127636 (дата обращения: 15.12.2025)
Ла Монте Янг. Композиция № 10 (1960) в исполнении Нам Джун Пайка. Международный Флюксус фестиваль новой музыки. Висбаден. 1–23 сентября 1962. URL: https://www.moma.org/collection/works/127637 (дата обращения: 15.12.2025)
Йоко Оно. Painting to be Stepped On. 1960. URL: https://www.moma.org/audio/playlist/15/370 (дата обращения: 11.12.2025)
Йоко Оно. Cut Piece. 1964. URL: https://teenworldarts.com/magazine/yoko-ono-cut-piece (дата обращения: 11.12.2025)
Йоко Оно. Cut Piece. 1964. URL: https://artnow.nz/events/cut-piece-60-years-on (дата обращения: 11.12.2025)
Книга Флюксус 1. 1964. URL: https://www.moma.org/collection/works/127140 (дата обращения: 05.12.2025)
Книга Флюксус 1. 1964. URL: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/fluxus_editions/category_works/fluxus1/index.html (дата обращения: 05.12.2025)
Флюкс-свадьба (Fluxwedding) Джорджа и Билли Мачюнас, 25.02.1978. URL: https://www.fondazionebonotto.org/en/collection/fluxus/collectivefluxus/2630.html (дата обращения: 05.12.2025)
Видео «Marriage of George & Billie Maciunas | Performance at the Flux Wedding & Cabaret February 25 1978». URL: https://youtu.be/cNLhksgXmbo?si=8jMQ5R8Uc757vGfV (дата обращения: 05.12.2025)
Джордж Брехт. Случайная музыка (1961) в исполнении Карла-Эрика Велина. Международный Флюксус фестиваль новой музыки. Висбаден. 1 сентября 1962 г. URL: https://www.moma.org/collection/works/127306 (дата обращения: 15.12.2025)
Джордж Мачюнас, Дик Хиггинс, Вольф Фостель, Бенджамин Паттерсон и Эмметт Уильямс. «Фортепианная деятельность» Филипа Корнера. 1962. URL: https://garagemca.org/en/event/george-maciunas-rirkrit-tiravanija-tactics-of-everyday-routine (дата обращения: 03.12.2025)
Йозеф Бойс. Как объяснять картины мёртвому зайцу. 1965 г. URL: https://iskusstvo-info.ru/hudozhniki-shamany-jozef-bojs-vse-nemnogo-volhvy/ (дата обращения: 05.12.2025)
Йозеф Бойс. Как объяснять картины мёртвому зайцу. 1965 г. URL: https://www.wikiart.org/ru/yozef-boys/kak-obyasnyat-kartiny-mertvomu-zaytsu-1965 (дата обращения: 05.12.2025)
Йоко Оно. Ceiling Painting/Yes Painting. 1966. URL: https://theblueprint.ru/culture/art/joko-ono (дата обращения: 05.12.2025)
Джордж Брехт. Exit. 1961. URL: https://www.moma.org/collection/works/128035 (дата обращения: 05.12.2025)
Такэхиса Косуги, Бен Вотье, Джордж Брехт. Anima 1, Attache de Ben, and Solo for Violin. 1964. URL: https://www.beauxarts.com/grand-format/fluxus-en-2-minutes/ (дата обращения: 15.12.2025)
Различные художники (Флюксус). Flux Year Box 2. 1968. URL: http://fluxus.lib.uiowa.edu/content/flux-year-box-2.html (дата обращения: 15.12.2025)
Различные художники (Флюксус). Flux Post Kit 7. 1968. URL: http://artistsbooksandmultiples.blogspot.com/2017/06/flux-post-kit-7.html (дата обращения: 15.12.2025)
