Мистические и аллегорические образы в работах Франсиско Гойи
«Фантазия, лишённая разума, производит чудовище; соединённая с ним — мать искусства и источник его чудес.» Франсиско Гойя
Концепция
Творчество Франсиско Гойи формирует особый визуальный язык, в котором мифические и аллегорические образы используются как метафоры пороков и противоречий современного ему общества. Через сатирическое переосмысление ведьм и чудовищ художник отражает социальную несправедливость, суеверия, злоупотребления властью и моральный упадок. Гротеск и искажение становятся способами обнажать скрытое и показывать то, что невозможно выразить средствами традиционного реализма. Образы Гойи окрашены эмоционально — страхом, тревогой, абсурдом — и воздействуют на зрителя не только как символы, но и как переживания, позволяя почувствовать напряжение эпохи и внутренние конфликты художника.
Франсиско Гойя, «Автопортрет в очках», (1800) Франсиско Гойя, «Автопортрет», (1815)
Франсиско Гойя (1746–1828) — испанский художник и гравёр, чья творческая эволюция отражает глубокие изменения в художественной культуре конца XVIII — начала XIX века. Он прошёл путь от придворного мастера, создававшего официальные заказы в духе позднего классицизма, до автора произведений, насыщенных мрачной аллегорией, сатирой и психологической напряжённостью.
К концу XVIII — началу XIX века Гойя пережил ряд кризисов: тяжёлую болезнь, приведшую к полной глухоте, разочарование в придворной службе, страхи перед Испанской инквизицией и шок от насилия наполеоновской оккупации. Его мировоззрение стало резко более скептическим и критичным. Из художника-портретиста монархов он превратился в наблюдателя человеческих пороков, иррациональности и общественного разложения. Именно эти обстоятельства определили характер поздних работ: Гойя перестал доверять официальной идеологии и начал говорить визуальным языком сатиры, гротеска и фантастики, где мифические существа и деформированные фигуры стали метафорами реальных социальных проблем.
Он учит видеть в чудовище не только страх, но и иронию, диагноз эпохи, психологическое зеркало человека.
Ключевой вопрос исследования формируется следующим образом: Как Франсиско Гойя через изображения фантастических существ, в своих поздних произведениях использует сатиру и аллегории, и что он хотел ими отобразить?
Гипотеза исследования: Фантастические существа в поздних произведениях Франсиско Гойи, являются средствами сатирического осуждения социальных пороков, религиозных заблуждений и политической коррупции. Через искаженные и гротескные образы художник выражает страхи и иррациональные убеждения своей эпохи, превращая их в визуальные метафоры для критики как личных, так и общественных иллюзий.
Проблемы исследования
Изучение мистических и аллегорических образов позднего Гойи осложняется тем, что художник практически не оставил комментариев к своим работам. У него нет дневников или подробных записок, которые могли бы объяснить символику, замысел или авторскую интерпретацию тех или иных сцен. Даже краткие сатирические подписи к серии «Капричос» не дают однозначного прочтения каждого листа. Эта неопределённость особенно заметна в «Чёрных картинах»: художник не предназначал их для публикации и не пояснял их смысла. Поэтому анализ позднего Гойи неизбежно строится на сопоставлении визуальных мотивов, исторического контекста и биографии, но всегда остаётся интерпретацией — одной из возможных, а не окончательной.
Начало мистики Гойи
Франсиско Гойя, «Святой Франсиско де Борха и умирающий нераскаявшийся грешник», (1788) Франсиско Гойя, «Лампа дьявола», (1798)
«Святой Франсиско де Борха и умирающий нераскаявшийся грешник»: В этой работе Гойи впервые в столь концентрированной форме проявляется интерес к пограничному состоянию между реальным и фантастическим. Сцена предсмертной борьбы становится поводом для введения гротескных и потусторонних фигур, которые окружают тело грешника. Эти существа — не просто декоративная часть религиозного сюжета: они выражают внутренние страхи, сомнения и психологическое напряжение, превращая моральный конфликт в зримый образ.
Франсиско Гойя, «Святой Франсиско де Борха и умирающий нераскаявшийся грешник», (1788)
Фигуры демонов здесь ещё не столь радикальны, как в более поздних циклах, однако в их пластике уже присутствует характерная деформация, резкость силуэтов и чрезмерная выразительность — те признаки, которые позднее станут фундаментом эстетики «Капричос» и «Чёрных картин». Свет, падающий на тело грешника и лицо святого, вступает в диалог с тёмными скоплениями фантастических существ, создавая ощущение невидимой борьбы, в которой человеческая воля почти исчезает.
Эта картина важна для понимания становления Гойи, потому что именно здесь он начинает выводить на поверхность те тревожные образы, которые раньше оставались скрытыми за рамками академической и религиозной живописи. Его интерес к иррациональному, к состояниям ужаса и духовного заблуждения получает первые визуальные очертания. Позднее эти мотивы перерастут в самостоятельный художественный язык, основанный на метафорическом использовании чудовищ, аллегорических фигур и ночных существ.
Картина «Лампа дьявола» занимает особое место в развитии мистической и фантастической образности Гойи. Созданная в период его работы над оформлением театральных постановок, она показывает, как художник начинает использовать сверхъестественные мотивы не ради иллюстрации легенды, а как средство анализа человеческой психологии и социального поведения.
В работе важны не столько персонажи, сколько атмосфера навязанного страха, существующая на грани сцены и реальности. Фигура героя окружена пространством, которое выглядит одновременно материальным и условным, будто рассчитанным на эффект внезапного ужаса. Такое ощущение «поставленности» происходящего позволяет говорить о том, что Гойя уже здесь формирует ключевой приём поздних работ — демонстрацию страха как социального спектакля, в котором люди становятся жертвами собственных мифов и суеверий.
Франсиско Гойя, «Лампа дьявола», (1798)
Демонические образы в картине обладают двойственной природой: с одной стороны, они сохраняют связь с фольклорными представлениями о колдовстве, а с другой — выглядят так, будто их реальность зависит только от убеждённости зрителя. Эта амбивалентность делает сцену способом исследования не мистики, а суеверия как психологического механизма
Серия «Капричос»: гротеск как инструмент разоблачения пороков
Франсиско Гойя, «Брависсимо! № 38», (1799) Франсиско Гойя, «Многое можно сосать № 45», (1799)
Серия офортов демонстрирует уже сформировавшийся у Гойи визуальный язык мрака, гротеска и скрытой сатиры, который впоследствии станет определяющим. В этих листах появляются намеренные деформации человеческих фигур, ночные химерические существа, сцены одержимости, преувеличенные жесты и выражения, а главное — сложный сплав реальности и фантастики, где чудовищные формы выступают метафорами человеческого поведения, общественных пороков и коллективных иллюзий. Именно в «Капричос» Гойя создаёт основу той мрачной аллегоричности, которая определяет художественный язык его позднего периода.
Франсиско Гойя, «Вот так наставница № 68», (1799)
В офорте «Вот так наставница» Гойя показывает две фигуры ведьм — одна парит в воздухе, другая, словно ученица, пытается повторить её неестественную позу. За внешней фантастичностью здесь скрывается не изображение «реальных» ведьм, а сатира на человеческую доверчивость и пороки общества, которые подпитывают суеверия. Ведьмы у Гойи — не демонические существа, а метафора тех, кто распространяет невежество, и тех, кто охотно ему подчиняется. Образ наставницы и ученицы превращает мистический сюжет в социальную аллегорию: Гойя показывает, как общество воспроизводит собственные заблуждения. Невежество передаётся «по цепочке» — как вредная традиция, как искажённое знание, которое принято повторять без критического взгляда. Гротескные, почти карикатурные тела подчёркивают абсурд происходящего: художник высмеивает не сверхъестественное, а человеческую готовность следовать любой догме, лишь бы она обещала простые ответы.
Франсиско Гойя, «Друг-дружку», (1799)
«Друг дружку» — аллегория замкнутого круга человеческой порочности В одном из поздних листов серии «Капричос» Гойя создаёт сцену, в которой фигуры оказываются вовлечены в замкнутый, почти хореографический обмен ударами, жестами или обвинениями. Сюжет лишён конкретики — зрителю трудно определить, кто нападает, кто защищается и кто виноват. Именно эта неопределённость превращает изображённое не в бытовой эпизод, а в аллегорию циклического, самовоспроизводящегося человеческого конфликта. Гротескность тел, напряжённые, карикатурные позы и отсутствие индивидуальных черт у персонажей подчеркивают мысль о том, что перед нами не личности, а типы поведения — обобщённые, узнаваемые, универсальные. Они «едят» друг друга не буквально, а символически: истощают, разрушают, поддерживают атмосферу злобы и взаимного вреда. Такое изображение подчёркивает характерный для Гойи мотив: человеческие пороки — зависть, злоба, мстительность — способны существовать без внешнего инициатора, воспроизводя сами себя.
Франсиско Гойя, «И спит разум, рождаются чудовища № 43», (1799)
«И спит разум, рождаются чудовища» — один из самых интерпретируемых листов серии. Хотя композиция не изображает мистического события в прямом смысле, её окружение — совы, летучие мыши, кошмары — формирует аллегорический пантеон существ, порождённых человеческой слабостью, невежеством и моральной усталостью. Эти фигуры, лишённые определённого мифологического контекста, становятся универсальными символами глупости, страха, дезориентации и духовной деградации. Гойя здесь использует визуальные формулы сна и ночного духа не для описания сверхъестественной реальности, а для анализа разрушительных последствий неразумия.
Символика фантастических существ
Вокруг спящего сгущаются ночные существа — совы, летучие мыши и некое «ликое» животное, напоминающее линкса или крупного кота. Совам, по интерпретации, часто приписывают символику глупости или суеверий. Летучие мыши в этой композиции могут олицетворять невежество, тьму, иррациональные страхи. Кошка-лицо — смотрит прямо на зрителя: возможно, это символ наблюдения, зоркости, некоего «внутреннего взора», который фиксирует, когда разум «спит».
Общественная и философская интерпретация
По версии музея Прадо, офорт отражает «мир ночных кошмаров» и не просто показывает монстров, но ставит под сомнение абсолютную силу разума: Гойя «не превращает разум в истину, и не осуждает чудовищ; он просто показывает их». [3] В одном из толкований говорится, что Гойя выражает разочарование в Просвещении: несмотря на веру в разум, он также осознаёт, что разум может «спать» — и тогда просыпаются мрак и зло. [5] В другом исследовании подчёркивается, что офорт — это предупреждение против традиционных институтов Испании (религиозных, феодальных): когда разум общества «спит», закрепляются суеверия, власть злоупотребляет, пороки множатся. [2]
Один из самых шокирующих образов Гойи: гигантская, исковерканная фигура Сатурна, с широко раскрытыми глазами и разинутой пастью, в которой — тело ребёнка. Палитра чрезвычайно тёмная: почти чёрный фон, землистые, желтовато-коричневые тона для кожи и мяса, яркая, но не реалистичная красная линия крови. Фигуры проработаны агрессивными мазками — резкость и экспрессивность усиливают чувство насилия.
Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына», (1819-1823)
Здесь Гойя использует миф как метафору исторического/социального акта: традиционная мифология (Кронос/Сатурн пожирает детей) у Гойи трансформируется в метафору разрушения — войны, политического насилия, времени, которое съедает будущее. Картина вбирает в себя страх общества перед самоуничтожением и гибелью поколений. Фигура Сатурна — один из самых прямых каналов, через которые Гойя показывает внутреннюю реальность позднего периода. Взгляд, лишённый разума, жесткое движение рук, обезображенное тело — всё это превращает картину в образ абсолютного страха перед утратой контроля, временем, старением, исчезновением. Здесь нет театральности — только состояние разложения психики, которое Гойя передаёт честно и беспощадно.
Образ также читается как выражение глубоких личных страхов Гойи — старение, утрата, внутреннее безумие; Сатурн — не только бог, но и «отец-палач» (власть/традиция), пожирающий детей (надежды, прогресс). Эта картина подчёркивает главную идею исследования: Гойя использует фантастические и чудовищные образы не ради эффекта ужаса, а как метод разоблачения — социальной системы, человеческих слабостей, иллюзий и коллективных заблуждений.
Франсиско Гойя, «Полёт ведьм», (1798)
Одна и та же идея «потребления» проходит и в более ранней картине «Полёт ведьм» как метафора не только телесного насилия, но и социальных и экзистенциальных процессов: поедание/питание здесь читаются как образ уничтожения (времени, власти, будущего) и одновременно как отражение циклов деградации и истощения. В этом ключе «потребление» — не буквальный акт, а сигнал кризиса: распада моральных связей, утраты надежды и разрушения поколений. Такое прочтение переводит визуально шокирующие мотивы в общую философскую формулу позднего Гойи.
Мир, где силы, призванные поддерживать жизнь — власть, старое поколение, институты — превращаются в факторы её поедания.
В этих мрачных и фантастически обострённых образах проявляется нравственный бунт Гойи: он не изображает чудовищ ради ужаса, а превращает их в форму обвинения. Через тела, лишённые меры, через жесты, доведённые до крайности, он раскрывает те пороки, что пожирают общество изнутри
В произведениях Гойи образы ведьм становятся не иллюстрациями народных легенд, а визуальными метафорами человеческой одержимости, подчинённости страху и необходимости верить в иррациональное.
В «Летящих ведьмах» фантастическая сцена служит способом показать: психологическую уязвимость общества, где массовое сознание легко замещает знание — суеверием; страх перед невидимыми силами, который Гойя использует как художественную конструкцию — не для изображения сверхъестественного, а для обличения реального мракобесия; инфантильность мышления, когда человек верит в чудовищ не потому, что они существуют, а потому, что не способен рационально объяснить окружающую реальность.
Франсиско Гойя, «Заклинание», (1797-1798)
В «Заклинании» Гойя создаёт сцену, в которой сверхъестественное не является самостоятельной силой — оно рождается внутри человеческого сознания и поддерживается коллективной фантазией. Ведьмы и колдуны, изображённые в качестве центральных фигур, представлены не как всесильные существа, а как своего рода театральные актёры, участвующие в ритуале, который питается страхами и доверчивостью окружающих. Их жесты преувеличены, маски искажены, а атрибуты магии выглядят почти карикатурно — всё это превращает «мистику» в спектакль, построенный на манипуляции. Аллегоричность картины раскрывается в том, что Гойя показывает не столкновение с реальным сверхъестественным, а процесс конструирования страха. Сцена напоминает зрителю: любые «злые силы» возникают тогда, когда общество добровольно отдаёт себя во власть суеверий, пропаганды или фанатизма. Ведьмы здесь — не демоны, а метафоры людей, использующих невежество и панические убеждения ради власти, контроля или выгоды.
Мистические элементы картин функционируют как критическое зеркало общества, живущего в панике перед тем, что оно же и выдумывает.
«Ведьмин шабаш» — является одной из ключевых работ Гойи, где мистический сюжет превращается в аллегорию общественных страхов и морального распада. Несмотря на внешнее присутствие фантастического — ведьм, демона-козла, ночного ритуала — композиция не стремится к изображению сверхъестественного как реальности. Гойя использует эти образы как язык социальной критики, вскрывая механизмы массовой подчинённости, суеверий и психологической уязвимости общества.
Франсиско Гойя, «Шабаш ведьм», (1823)
Фигура чёрного козла — традиционный европейский символ сатаны — у Гойи лишена романтизированной дьявольской харизмы. Она трактована как образ лживой власти, питающейся не силой, а слабостью и наивностью людей. Этот «демон» не столько пугает, сколько выявляет природу тех, кто ему подчиняется: их готовность верить, поддаваться, обменивать свободу на иллюзию защиты. Гойя показывает не торжество зла, а то, насколько оно зависит от коллективного само предательства. Так мистический образ превращается в социальный диагноз, который был особенно актуален в Испании конца XVIII — начала XIX века, когда общество находилось под давлением инквизиции, церковных догм и политического произвола.
Гойя показывает ведьм не как индивидуальные мифические существа, а как массовую, обезличенную группу, подверженную внушению. Важно, что сущности здесь — не демоны, а люди, утратившие критическую волю.
Так рождается аллегория: Страх создаётся толпой, а не сверхъестественными силами. Массовая вера в чудовищное превращает чудовищное в реальность. Мистическое — продукт коллективной психологической деформации.
Франсиско Гойя, «Два старика едят суп», (1819-1823)
В «Два старика едят суп» Гойя развивает ту же линию мрачной аллегоричности, что определяет всю серию «Чёрных картин». Здесь человеческая фигура представлена в состоянии крайнего физического и духовного истощения: лица персонажей напоминают не столько живых людей, сколько полу распавшиеся маски, в которых стерты индивидуальные черты. Эта деградация облика работает не как натуралистическая деталь, а как выразительный символ — визуальная формула увядающей человеческой природы, обессиленной временем, лишённой опор, превращённой в подобие карикатурного двойника самой себя.
Франсиско Гойя, «Старухи», (1810-1812)
В картине «Старухи» Гойя обращается к теме разрушительной силы времени и к тому, как человеческие слабости продолжают существовать даже тогда, когда их внешние основания уже исчезли. Две женщины, утраченные возрастом и болезнями, всё ещё держатся за условности светской жизни. Их нарядность и манерность подчёркивают внутреннее противоречие: тело уже принадлежит старости, а жесты — всё ещё миру масок и притворства. Особую роль Гойя отдаёт сценической неестественности: изображения старух намеренно гротескны, их лица перегружены чертами, напоминающими карикатуру. Так художник выводит на поверхность то, что обычно скрывается за социальной вежливостью и привычкой украшать реальность. Он показывает не возраст как таковой, а именно иллюзию контроля над временем — попытку жить по правилам прошлого, когда само прошлое уже ушло. Фигура старика, похожего на аллегорию времени и появляющегося за спинами женщин, усиливает ощущение неизбежности. Зритель словно видит, как само время наблюдает за этой комичной и одновременно трагичной попыткой сопротивления. Здесь Гойя использует привычные элементы аллегории, но делает их не величественными, а тревожными, почти призрачными.
Обе картины демонстрируют, как в позднем творчестве Гойи человеческий облик становится носителем аллегории распада. В них старость перестаёт быть естественным этапом жизни и превращается в образ внутренней и социальной деградации. «Два старика едят суп» показывает крайнее истощение — состояние, в котором человек утрачивает не только силу, но и индивидуальность; «Старухи» — иллюзорные попытки сохранить светские привычки там, где сама жизнь уже лишила их смысла. Вместе эти образы формируют цельный взгляд Гойи на человеческую природу: время обнажает пороки, разрушает маски, стирает социальные роли, а за ними неизбежно проступает пустота. Художник обращается к старости не ради физиологичности, а как к визуальному языку, в котором можно говорить о тщеславии, духовной слабости и крушении иллюзий. Именно поэтому обе картины воспринимаются не как жанровые сцены, а как метафоры общего человеческого и общественного истощения, задающие тон всей поздней аллегорической системе Гойи.
Заключение
Проведённое визуальное исследование позволило проследить, как Франсиско Гойя формирует сложный символический язык, в котором мифологические существа, гротескные фигуры, демонические сцены и аллегорические персонажи становятся выразительными инструментами критического взгляда на современную ему реальность. Несмотря на кажущуюся фантастичность изображений, их основой оказываются социальные наблюдения, пережитые страхи, личные травмы и глубокое недоверие к институтам власти.
Поздние работы художника — от офортов «Капричос» до «Чёрных картин» — обнаруживают удивительную внутреннюю преемственность: фантастическое в них не отвлекает от реальности, а напротив, обостряет её. Гойя показывает, что чудовищное рождается не в мифе, а в человеческом поведении; что оккультные сцены и демоны — лишь образы тех же пороков, которые определяли политическую и духовную атмосферу его эпохи.
Гипотеза исследование — о роли фантастических существ и гротескных образов в позднем творчестве Гойи как инструментов сатирического осмысления действительности — подтверждается. Анализ «Капричос», «Чёрных картин», религиозно-мистических сюжетов и ключевых произведений зрелого периода показывает, что фантастическое у Гойи не существует само по себе: оно функционирует как метафорический язык, через который художник говорит о реальных социальных, политических и духовных деформациях эпохи.
Encyclopaedia Britannica. Francisco Goya — Biography [Электронный ресурс]. (URL: https://www.britannica.com/biography/Francisco-Goya). Дата обращения: 23.11.2025.
Fitzwilliam Museum. The Sleep of Reason Produces Monsters (коллекция/описание) [Электронный ресурс]. (URL: https://fitzmuseum.cam.ac.uk/explore-our-collection/highlights/P1-1986). Дата обращения: 23.11.2025.
Museo Nacional del Prado. The Sleep of Reason Produces Monsters [Электронный ресурс]. (URL: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-sleep-of-reason-produces-monsters). Дата обращения: 23.11.2025.
Smarthistory. Francisco Goya: Saturn Devouring One Of His Sons [Электронный ресурс]. (URL: https://smarthistory.org/goya-saturn-devouring-one-of-his-sons/). Дата обращения: 23.11.2025.
Smarthistory. Francisco Goya: The Sleep of Reason Produces Monsters [Электронный ресурс]. (URL: https://smarthistory.org/goya-the-sleep-of-reason-produces-monsters/). Дата обращения: 23.11.2025.
Капричос [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Капричос (дата обращения: 24.11.2025).
Мрачные картины [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Мрачные_картины (дата обращения: 24.11.2025).
Полёт ведьм [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Полёт_ведьм (дата обращения: 24.11.2025).
Сон разума рождает чудовищ [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Сон_разума_рождает_чудовищ (дата обращения: 24.11.2025).
