Практики квартирных выставок в СССР
Основной средой деятельности художников стало не светлое пространство галереи, а «тёмное» жилое пространство, нередко коммунальное.
Нонконформисты, изгнанные из внешнего мира в подполье, сформировали крайне закрытую культуру в рамках изначально закрытой общей советской культуры, максимально отгородив свою творческую деятельность от официальной художественной линии. Квартирники и квартирные выставки появились в конце 50-х. Первые домашние выставки делал Андрей Волконский, в 1957 году квартирную выставку организовал Святослав Рихтер, увидевший подобную практику за границей. Илья Цырлин — преподаватель ВГИКа по истории соцреалистической живописи — организовывал перформансы и выставки в коммунальной квартире в доме Шаляпина. Это не были выставки в современном понимании: квартирники представляли собой показ работ и их обсуждение. Но позже квартиры уже становились похожими на домашние музеи. Коллекционеры покупали искусство и заполняли им свое жилое пространство.
Практика квартирных выставок возникла как последствие исключенности нонконформистов из официальной выставочной культуры.
Искусство создавалось вне поля зрения Союза художников, показывалось и хранилось вне музеев. Приватное пространство квартиры многими воспринималось как единственное условно безопасное место для общения. Тем не менее, квартирники стали способом решения проблемы встречи художника и зрителя или художника и другого художника.
Квартира, она же мастерская и личная галерея художника, стала уникальным местом формирования новых смыслов, средой диалога.
«Не было тогда ни галерей, ни клубов, ни кафе — все эти функции выполняли квартиры и мастерские художников» [Виктория Мочалова]
В течение 1950-1960-х годов шло формирование системы квартирников: выстраивались крепкие соседско-дружеские связи, формировались каналы передачи информации. В основном она шла по телефонным линиям или распространялась на пресс-конференциях, которые художники довольно активно организовывали и даже приглашали на них иностранцев (в частности, именно поэтому впоследствии на знаменитой Бульдозерной выставке оказалось так много иностранных корреспондентов).
Первые типы квартирников, которые оформились в этот период — это квартирник-беседа и квартирник-выставка.
Здесь стоит отметить, что идея текста, текстуальности и устной беседа была важна для неофициальных художников, поскольку потребность в комментировании творческого процесса была едва ли такой же сильной, как в самом творческом процессе. Кроме того, у нонконформистов 1950-1060-х годов фактически не было возможности печататься в больших объёмах (например, издавать фотоальбомы), из-за чего внемедиальные формы обсуждения, такие как устное высказывание, стали одной из ключевых составляющих квартирников. К тому же акцент на текстуальность становился своего рода ответом на текстуальную культуру советской пропаганды, окружавшей человека в общественном пространстве: лозунги на плакатах, буквы «СЛАВА КПСС» на крышах домов и тому подобное.
Ярким примером сообщества, ориентированном на взаимное обсуждение, можно назвать круг московских концептуалистов, сложившийся вокруг Ильи Кабакова.
Кабаков в своей мастерской
«Почему Москва не стала Флоренцией. Не берусь ответить на этот вопрос исчерпывающим образом. Две причины, однако, назвать могу. Первая — роль языка, русского языка, в искусстве визуальном. Сеть контекстов, которую создаёт соединение визуального и языкового медиа, собственно и является наиболее ценным, что дала Москва мировому искусству. Но таким образом получается, что без знания русского языка это искусство практически понять невозможно» [Виктор Пивоваров]
Мастерская Кабакова стала эпицентром притяжения московских нонконформистов, местом, куда приходили представители разных поколений для спокойных, вдумчивых бесед.
Изначально встречи проходили в мастерской на Таганке, но 1970-х мастерская Кабакова располагалась на Сретенском бульваре, куда приходили Эрик Булатов, Эрнст Неизвестный, Иван Чуйков, Виктор Пивоваров, Елена Елагина, Владимир Янкилевский, Андрей Монастырский и многие другие. Собрания по воспоминаниям участников скорее походили на литературные и философские семинары, хотя на отдельных встречах показывались и произведения самого Кабакова. Течение времени никак не влияло на формат встреч в кабаковской мастерской.
Лианозовский кружок тоже довольно текстуальный.
В ближайший круг входили не только художники (Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Лев Кропивницкий), но и поэты (Генрих Сапгир, Игорь Холин), а некоторые выступали сразу в двух амплуа (Евгений Кропивницкий). Именно Евгений Кропивницкий объединил вокруг себя круг друзей и родственников, хотя наиболее заметной фигурой в этом кругу оказался художник Оскар Рабин.
Участники Лианозовской группы
«Лицо — икона. Сутул. Упрям, как мул. Ум — бритва. Разговор с ним — битва» [Евгений Кропивницкий, четверостишие о Рабине]
Этот дружеский коллектив начал собираться в 1950-х, но Рабина и его окружение относят скорее к поколению шестидесятников. Как и в абсолютном большинстве таких сообществ, людей в нём объединяла скорее дружеская привязанность и общность ощущения себя во враждебном мире, вне которого проще существовать с кем-то похожим на себя.
«Нас объединяет только несвобода, в ином случае мы были бы врагами, настолько у нас разное понимание искусства и мировосприятие» [Владимир Немухин]
Квартирник-выставка, в отличие от квартирника-беседы, как концепция таила в себе больше опасностей.
Могли прийти сотрудники органов с обыском и увидеть увешанные работами стены, на приходящих и уходящих людей могли пожаловаться соседи. Тем не менее, их проходило немало, и художникам и их сторонникам удавалось распространять информацию о выставках.
«Двести-триста квартир ждали нас каждый день, только раскрой записную книжку. Каждый день! И никаких предварительных звонков! Звонили только новым, еще незнакомым людям, а к знакомым все ходили запросто! Это была другая страна, другая планета, с другой системой общения и коммуникации» [Владимир Дудинцев]
Например, Василий Ситников в 1963 году организовал выставку собственных работ в коммуналке на Малой Лубянке, прямо напротив здания КГБ. За это его забрали «подлечиться», однако потом он продолжил творческую деятельность. В московском доме Эдмунда и Нины Стивенсов (Эдмунд Стивенс — американский корреспондент новостного агентства Christian Science Monitor, писавший разоблачительные статьи о сталинизме и потому имевший достаточно хорошие отношения с Хрущёвым) регулярно собирались на выставки авангардистов, где даже торговали, поскольку туда стекались не только сами художники, но и потенциальные покупатели (дипломаты, послы, банкиры) и «рекламщики» — журналисты. В личную коллекцию самих Стивенсов входили работы Ситникова, Краснопевцева, Неизвестного, Плавинского, Тышлера и других художников.
Эдмунд и Нина Стивенс в своём доме
Выставка «О, Мальта», прошедшая в резиденции посла Мальты в СССР Джузеппе Шкембри в дипломатическом доме на Октябрьской площади в 1986 году — ещё один любопытный, хотя и значительно более поздний пример взаимодействия нонконформистов и иностранных политиков: выставка «О, Мальта…», Хотя связь между темой выставки и пространством лежит на поверхности, сам выбор этого места на самом деле неочевиден, поскольку нонконформисты в настолько официальной и политически заряженной среде, как правило, не появлялись. Чаще это было частное пространство.
Экспозиция выставки «О, Мальта»
Аида Сычёва, в те годы Хмелёва, регулярно проводила выставки разных художников сперва в своей квартире в Замоскворечье, а позже на Рождественком бульваре. Она же первая устроила выставку ленинградцев в Москве, показав работы «школы Сидлина». В самом Ленинграде можно вспомнить выставку «Под парашютом» в квартире Константина Кузьминского. Это была фотовыставка, однако в результате в организацию пространства и экспозиции вложились и художники, и литераторы, и фотографы. Сообщества нонконформистов были сплочёнными, потому что именно это позволяло им поддерживать существование, будучи вне официальной системы.
Долгое время пространство дома было единственным местом, где можно было увидеть работы неофициального художника, потому что в официальном пространстве его попросту не существовало.
«[Иностранный посол] увидел в галерее Рене Циглер в Цюрихе выставку графики Ильи Кабакова. И вот он, став послом в Москве, обращается в Минкульт, и там отвечают, что такого художника нет. Он поверил. А потом попал в мастерскую Виктора Пивоварова, и тот спросил: „Хотите, я вам покажу работы Кабакова?“ Посол был ошарашен, подавлен: „Как они могли лгать мне, официальному лицу?!“». [Виктория Мочалова]
Одним из самых масштабных мероприятий в рамках квартирных выставок стала Всесоюзная выставка.
В 1975 г. художники-нонконформисты, не получив поддержки от Главного управления культуры и не получив пространства для её проведения, всё же воплотили эту идею в виде «Предварительных квартирных просмотров к Всесоюзной выставке». Выставка прошла в два этапа, на восьми и шести площадках соответственно. В чисто локаций, где проходили просмотры, вошли квартиры Оскара Рабина (ул. Большая Черкизовская, д. 8, кв. 5) и Иосифа Киблицкого (ул. Брянская, д. 28), мастерские Михаила Одноралова (ул. Дмитриевского, д. 10) и Бориса Штейнберга (ул. Новослободская, д. 62).
В просмотрах приняли участие более 100 художников.
Среди них Александр Меламид и Виталий Комар, Никита Алексеев, Анатолий Зверев, Евгений Кропивницкий, Дмитрий Плавинский, хозяева квартир и мастерских и другие. Собрались люди с совершенно разными подходами, разными ценностями и разным пониманием того, чем должен заниматься современный художник и как он это должен делать.
Коммуникативный аспект такого масштабного совместного проекта, в условиях полуподпольного существования особенно ценный для участников квартирных выставок, был серьёзной причиной сохранять крепкие связи между отдельными личностями и между устоявшимися дружескими группами.
Пространство мастерской художника было не просто альтернативой официальной среде, но прототипом инсталляций.
«Как я теперь понимаю, эта мастерская была таким же произведением искусства, как-то, что потом стали называть инсталляциями, потому что там не было ни одного живого места, незаполненного изображениями». [Ирина Нахова]
Помимо инсталляций, именно в среде квартирников возникли некоторые иные формы концептуальной эстетики. Например, альбом, картины-стенгазеты, картины-окна, пространственного текста, а также проект соц-арта. Эти формы апеллируют к разным идеям. Альбом — малогабаритное произведение, которое можно легко листать на встречах, носить с собой. Его осмотр во время беседы столь же естественен, как пролистывание семейного фотоальбома. Одним из тех, кто сформировал этот жанр, был Илья Кабаков.
«Он сам листал эти альбомы, задавая ритм. Это был ритуал». [Карл Аймермахер]
Кроме того, альбом по своей природе литературен, а мы уже говорили о важности текстуальности. С другой стороны, были яркие визуальные формы: например, картины-окна Эрика Булатова и Олега Васильева решают утопический вопрос индивидуальной свободы, или соц-арт, придуманный Александром Меламидом и Виталием Комаром и представлявший собой анализ визуальных кодов идеологии в монументальной форме.
В 1970-е годы в формате квартирника произошёл ещё важный поворот. Уже упоминалось, что встречи и выставки стали проводиться «в мастерских» — это важно.
Вместо «тёмной» комнаты в коммуналке основным пространством проведения квартирника стала «светлая» мастерская.
Кроме того, художники всё активнее и активнее стремятся покинуть стены жилых помещений. К 1980-м возникли общества, проводившие перфомансы на улице или на даче (то есть на открытом воздухе), добивавшиеся права проводить регулярные выставки в официальных пространствах или, что наиболее актуально в рамках нашего исследования, превратившие пространство дома в аналог галереи. Эта трансформация не расширяет физические границы места, однако существенно расширяет его смысловое поле.
Также в 1970 началась эмиграция за границу ключевых фигур нонконформизма, таких как Комар и Меламид, Шелковский, Герловины, Рабин и другие. В московской ситуации образовалась «культурная дыра», которую заполнили художники нового поколения: Юрий Альберт, Игорь Лутц, группа «Мухоморы», Вадим Захаров и другие.
«Появление новых авторов и перегруппировка художников 1970-х дали новый импульс искусству 1980-х.» [Вадим Захаров]
Благодаря обновлению арт-сцены возникла новая тенденция в формате квартирников: квартник-мастерская и квартирник-галерея, из чего вытекает тема архива.
Квартирник-мастерская — это место, где творческий процесс является не просто частью дружеского общения, когда люди работают вместе, чтобы не было скучно. Сам совместный творческий процесс превращается в хеппенинг. Например, это всеобщее общество «Картинник», созданное Стариком Б. У. Кашкиным (настоящее имя Евгений Малахин) в Екатеринбурге в 1980-х годах.
Старик Б. У. Кашкин в мастерской
В мастерскую к Б. У. Кашкину мог попасть любой, однако было важное условие — трезвость. Каждый пришедший вовлекался в творческую трудотерапию, все занимались созданием объектов. Участие в этой мастерской служило трансляцией ценностей общества, таких как гуманизация городской среды и пропаганда простых истин.
Игровая позиция Старика Б. У. Кашкина — способ превратить мастерскую из творческой среды в творческий акт.
«Пару раз я принимал участие в разрисовывании досочек. Придешь в плохом настроении, а Евгений Михайлович тебе: „Давай чаю попьем, попишем…“ У меня есть три дощечки „картинников“, на которых все стишки его рукой написаны, почерк узнаваемый. Надо сохранять такое народное творчество…» [Владимир Шахрин]
Они проводили различные перфомансы, рисовали на заборах и мусорках и даже издали один музыкальный альбом, но также работали и в мастерской Старика Б. У. Кашкина, создавая знаменитые росписи на кухонных досках, или «морально–шинковательных дощечках», которые находили в мусорках. Росписи делались по мотивам стихов Малахина — одного из участников группы. Тексты были простыми и ироничными. Эти дощечки «Картинники» потом раздавали во время своих уличных акций.
Морально-шинковательная дощечка
Квартирник-галерея отличается от квартирника-выставки тем, что в этом пространстве возникает некая пародия на институциональность.
Если говорить о квартирниках-галереях, то можно вспомнить АPTART — это пространство иногда называют первой частной квартирной галереей в Советском Союзе, хотя её основатель Никита Алексеев (также член группы «Коллективные действия») считал, что это пространство не было предшественником культуры галерей, а попыткой ухода в комфортное «маленькое пространство» без контроля сверху.
Название АPTART — аббревиатура от apartment art («квартирное искусство»), и игра слов (запись «apartment» как «APT» превращаются в слово «арт»/«АРТ», то есть искусство, превращая название в тавтологию). Среди участников выставок — Михаил Рошаль, Вадим Захаров и Виктор Скерсис, «Мухоморы», Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, Георгий Кизевальтер, «Перцы» и другие.
АPTART возник как реакция на изоляцию в московском арт-сообществе, на строгость и закрытость среды, в которой выросло уже третье поколение нонкомформистов.
Будучи участниками семинаров Кабакова, Булатова и других гигантов живописного андерграунда, они решили пересмотреть подход своих предшественников к организации нового сообщества. Что интересно, это сообщество не было коллективом в прямом смысле слова — его участники ассоциировали «коллективность» с циничностью, цензурой, политизированностью и пропагандой. «Выставки» они тоже не проводили. Вместо них были «антивыставки».
«Это событие — не выставка, тем более не квартирная выставка. Это квартира художника, где собрались его друзья‑художники для совместной работы. И собравшиеся ни в коем случае не единая группа. Слишком это разные индивидуальности. Это, скорее, движение, направление. Единственное, что всех объединяет, — некая общая тенденция». [Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов]
Описание социальной структуры АPTART напоминает то, как Немухин описывал социальную структуру Лианозовцев. Тем не менее, были черты сходства с галереей: это постоянство присутствия живописных работ, которые полностью преображали бытовое пространство в пространство искусства. Все стены буквально покрывалось холстами и арт-объектами, предметы домашнего обихода также становились их частью; в собрании не было единого нарратива, зачастую отсутствовало чёткое высказывание своей позиции, поскольку нонкомформисты считали своим долгом заниматься «самим существом феномена искусства». Хотя во время квартирных выставок места их проведения выглядели примерно так же, АПТАРТ выглядел так буквально всегда.
Более склонным к использованию галерейной среды оказались ленинградцы. Так, прекрасным примером является квартирная выставка «на Бронницкой», которая впоследствии стала началом самоорганизации ТЭИИ.
Выставка прошла в квартире Натальи Кононенко и длилась всего 4 дня. Несмотря на очевидную самоорганизованность мероприятия, у неё был свой плакат, фотофиксация и даже выставочный каталог. Выставка была разогнана после жалоб соседей, но художники тут же стали добиваться создавая Товарищества экспериментального изобразительного искусства, или ТЭИИ, которое было открыто в 1981 году Сергеем Ковальским, Тимуром Новиковым, Владимиром Овчинниковым и другими.
Каталог и фото выставки на Бронницкой
Если московский APTART стремился быть «антиколлективистским коллективом» и не создавал каких-то особенных правил внутри себя, то художники ТЭИИ наоборот, выстраивали чёткую структуру, хоть и не были легальными в полном смысле этого слова. У них был устав, выборные органы и собрания, но не было помещения, средств и юридического статуса, было право дважды в год арендовать помещение для выставок, но не было права ставить аббревиатуру сообщества на выставки. Самое важное — им удалось даже отстоять свою идею перед КГБ.
Идя на уступки участникам ТЭИИ, власти по сути позволяли им преобразовать систему, что постепенно готовило почву для следующих шагов к легализации нонконформизма. ТЭИИ проработали 10 лет и организовали в общей сложности более 50 выставок, которые посетили десятки тысяч человек.
Если говорить о связи квартирника-галереи и темы архива как фиксации творческого процесса, то можно вспомнить Музей современной живописи и Папки МАНИ.
Музей современной живописи Владимира Нечаева и Марины Недобровой считается первым независимым частным музеем страны. Он размещался на дому и не был официальным, из-за чего по функционированию напоминал квартирник. Однако организация выставок происходила так же, как в традиционных галереях: были выставки современников, были ретроспективы, были выставки, посвящённые конкретному жанру в живописи нонконформистов (например, выставка портрета).
«Что это значит — быть Художником, когда в твоей судьбе сопрягаются самые больные вопросы времени — социальные, религиозные, исторические?» [Нечаев]
Нечаев и Недоброва также выпускали самиздатский альманах «Архив», который был посвящён неофициальному изобразительному искусству. В нём публиковались статьи Нечаева и Недобровой о художниках-нонконформистах, о выставках. Именно за издание этого журнала, «носящего чуждый социалистическому мировоззрению характер» Нечаева исключили из Союза писателей. В итоге из-за давления со стороны властей Нечаев и Недоброва были вынуждены закрыть музей и переехать за границу.
История музея МАНИ, начавшуюся с папок МАНИ, в 1981 году, выглядит более успешной. Музей МАНИ функционирует до сих пор. Импульсом к созданию музея послужило желание создать новый канал коммуникации и форму хранения своих работ.
В практике нонконформистов было создание сборников работ отдельных художников и коллективов, фактически это была практика документации. Но возникла идея создать альтернативную форму сбора, систематизации и музеефикации искусства своего круга, то есть создание архива.
«Я помню, как однажды мы втроем — Никита Алексеев, Лев Рубинштейн и я, — в конце 1975-го или в начале 1976-го сидели в квартире Иры Наховой на Малой Грузинской и говорили о том, что хорошо бы сделать журнал, посвященный неофициальному искусству. И в этом разговоре как раз прозвучало название такого журнала» [Андрей Монастырский]
Отбором материала к каждому номеру занимались разные люди: так, если первую папку собирал Монастырский, то вторую — Вадим Захаров и Виктор Скерсис. Папки делались в нескольких копиях: у Монастырского и Кабакова личные копии хранились постоянно, ещё один экземпляр «ходил по рукам». Уникальной чертой МАНИ можно назвать предметность. Хотя состав папки кажется похожим на типичный журнал об искусстве, в папках МАНИ были также и реальные объекты: например, в одной из папок в каждой копии хранился объект Монастырского «Моталка», ради этого сделанный в четырёх экземплярах.
Пять номеров Папок МАНИ
В целом МАНИ характеризовались как продолжение традиций квартирников, как способ «сохранения духа московского неофициального искусства 1980-х годов». Однако такую форму архивации также можно рассмотреть как выход на путь к институционализации, попытку придать чёткую структуру довольно хаотичному и анархичному сообществу нонкомформистов, которые в целом были лишены возможности выставляться в привычном форме и тем не менее нуждались в новом, отличном от простой квартиры, пространстве для обсуждения и дискуссии. Ещё одна причина — необходимость расширить круг заинтересованных людей и собеседников, поскольку к 1980-м многие художники-нонконформисты уехали из СССР.
Именно на основе Папок был создан Музей МАНИ (так называемая «шестая папка»).
На даче Николая Паниткова было организовано и хранение, и выставочный зал. Формирование коллекции совпало по времени с завершением эпохи нонконформизма. Интересно, что дачное хранение при этом тоже кажется прямым продолжением «квартирной» тематики — произошло освоение частного пространства, его «перестройка» в галерею, то есть общественное место. Музей МАНИ можно назвать синтезом трёх форм: квартирника, галереи и архива, что делает его интересным примером деятельности нонконформистов.
В поздние годы существования неофициального искусства на основе квартирников возник ещё один интересный феноменов — сквоты.
Это была практика захвата квартир в расселённых или заброшенных домах. Художники искали опустевшие места, оценивали контингент, заводили знакомства с участковыми и спокойно заселялись. Например, самый известный сквот, московский «Детский сад», существовавший с весны 1985 по ноябрь 1986 года, возник так: Герман Виноградов, Николай Филатов и Андрей Ройтер, чтобы избежать проблем из-за отсутствия официального трудоустройства, устроились сторожами в ведомственный детский сад в Хохловском переулке. Здание ожидало ремонта и пустовало. Художники не растерялись и тут же заселились туда. В итоге там образовался сквот, куда приходили гиганты андеграунда: Илья Кабаков и Владимир Янкилевский, ленинградские нонконформисты во главе с Тимуром Новиковым и другие.
Сквоты были местом, где рядом спонтанно возникали художественные мастерские, репетиционные студии, концерты и вечеринки. Здесь в нелегальное пространство были вхожи не только художники, но и фотографы, музыканты, певцы, писатели, как было и в квартирниках.
Сквоты заполнялись инсталляциями и арт-объектами
Сквоттерская жизнь сигнализирует о переходе от точечных событий, таких как отдельная выставка или отдельный поход в гости в чужую мастерскую, к новому образу жизни, где сам образ жизни преобразовался в творческую среду.
Это роднит сквот с квартирником-мастерской и квартирником-галереей: творческий процесс становился постоянным и охватывал каждую минуту жизни сквоттеров.
«Вся дрянь была примерно до 1983 года. Дальше стало значительно свободнее, хотя уже после прихода к власти Горбачева мои работы снимали с выставок, но КГБ уже не понимало, куда дальше будет дуть ветер, они были растеряны и потому позволяли нам больше свободы. Вообще, от первой половины 1970-х у меня осталось такое ощущение, словно горела тусклая лампочка в темноте. А самый конец 1970-х, начало 1980-х — наоборот, взрыв, фонтан и постоянный праздник». [Сергей Сергеев]
Данилова, А. С. Частное пространство в советском неофициальном искусстве на примере московского концептуализма [Электронный ресурс] / А. С. Данилова, Е. С. Куприна-Ляхович // Искусство Евразии. — 2017. — № 2(5). — С. 242-265. — URL: https://artstudies. sias. ru/upload/isk_2017_2_242-265_danilova_kuprina-liahovich. pdf дата обращения: 20.05.2024).
Неофициальное искусство СССР: от оттепели до перестройки [Электронный ресурс] // Losko. — 2020. — 16 ноября. — URL: https://losko. ru/ussr-nonconformist-art/ (дата обращения: 20.05.2024).
История неофициального советского искусства в лицах [Электронный ресурс] // Правила жизни. — 2023. — 20 марта. — URL: https://www. pravilamag. ru/entertainment/695229-istoriya-neoficialnogo-sovetskogo-iskusstva-v-licah-10-vajnyh-hudojnikov-nonkonformistov-sozdavavshih-novyh-vizualnyi-yazyk/ (дата обращения: 20.05.2024).
«Искусство — это оправдание жизни». Выставка «Новая реальность» в Манеже [Электронный ресурс] // ArtGuide. — 2018. — 12 декабря. — URL: https://artguide. com/posts/1455 (дата обращения: 20.05.2024).
60 лет выставке в Манеже: Хрущев боялся, что оттепель превратится в половодье [Электронный ресурс] // HSE Daily. — 2022. — 2 декабря. — URL: https://daily. hse. ru/post/60-let-vystavki-v-manezhe-hruschev-boyalsya-chto-ottepel-prevratitsya-v-polovode (дата обращения: 20.05.2024).
Музейные истории. Музей МАНИ [Электронный ресурс] // ArtUzel. — 2020. — 18 мая. — URL: https://artuzel. com/content/muzeynye-istorii-muzey-mani (дата обращения: 20.05.2024).
Группа «Лианозово» [Электронный ресурс]. [сайт]. — URL: http://lianozovskaya_group. tilda. ws (дата обращения: 20.05.2024).
Русский авангард и неофициальное искусство: подборка материалов Sammlung [Электронный ресурс] // Sammlung. — 2023. — 10 октября. — URL: https://sammlung. ru/? p=55438 (дата обращения: 20.05.2024).
Рынок современного искусства: конференция в РГГУ [Электронный ресурс] // ARTinvestment. RU. — 2010. — 17 июня. — URL: https://artinvestment. ru/invest/painters/20100617__conference. html (дата обращения: 20.05.2024).
Нонконформизм: искусство и идеология [Электронный ресурс] // Moscow Art Magazine. — 2013. — № 51. — URL: https://moscowartmagazine. com/issue/51/article/1024 (дата обращения: 20.05.2024).
Идеально другие. Художники о шестидесятых / Вадим Алексеев. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — (Серия «Критика и эссеистика»).
Нонконформизм. Русское и советское искусство 1958–1995. Собрание музеев Людвига / — М.: 2010. Palace Editions
Где собирались и чем занимались «продвинутые» тусовщики Москвы 1960-х: коммуналки, театр на Таганке и другие культовые места [Электронный ресурс]. — URL: https://kulturologia.ru/blogs/120925/65378/?ysclid=mj5u2dt0st574228688 (дата обращения: 15.12. 2025).
Под крышей «России», в мастерской Ильи Кабакова [Электронный ресурс]. — URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/5969/?ysclid=mj6usobskw195743026 (дата обращения: 15.12. 2025).
Расшифровка Оскар Рабин: бараки, селедки и виза на кладбище [Электронный ресурс]. — URL: https://arzamas.academy/materials/2485?ysclid=mj6vbpolwv390187550 (дата обращения: 15.12. 2025).
Квартирные выставки и салоны [Электронный ресурс]. — URL:
https://sevastianov.ru.etnos.ru/knigi/rossijskoe-iskusstvo-novejshego-vremeni/3-3-kvartirnye-vystavki-i-salony (дата обращения: 15.12. 2025).
Словарь эпохи застоя. Духовка, квартирник и отъезжант [Электронный ресурс]. — URL:https://lavrus.tretyakov.ru/publications/slovar-epokhi-zastoya/ (дата обращения: 15.12. 2025).
Художник говорит Илья Кабаков, Виктор Пивоваров и другие об эпохе застоя [Электронный ресурс]. — URL: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/hudozhniki-ob-epohe-zastoya/ (дата обращения: 15.12. 2025).
«Что такое соц-арт?» [Электронный ресурс] // Artguide. — URL: https://artguide. com/posts/115 (дата обращения: 13.10.2025).
«Искусство на выброс: 7 главных героев московского андеграунда» [Электронный ресурс] // Snob. — URL: https://snob. ru/selected/entry/72922/ (дата обращения: 18.10.2025).
Кузраб. ру [Электронный ресурс]. — URL: http://kuzrab. ru (дата обращения: 19.10.2025).
«Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ)» [Электронный ресурс] // Teletype. — URL: https://teletype. in/@tsener_lera/7MCqEtvkik1 (дата обращения: 22.10.2025).
«Хроника выставок и сваров ТЭИИ. Часть 1» [Электронный ресурс] // Artistivanov. — URL: https://artistivanov. ru/blog/history-of-nonconformism/chronicle-TEII-exhibitions-and-swars-part-1 (дата обращения: 24.10.2025).
«Движение по диагонали» [Электронный ресурс] // П-10. — URL: https://p-10.ru/dvizhenie-po-diagonali/ (дата обращения: 25.10.2025).
ТЭИИ: Сборник материалов [Электронный ресурс]. — URL: https://samizdat. wiki/images/8/81/ТЭИИ. pdf (дата обращения: 26.10.2025).
Новые художники. Часть 5 [Электронный ресурс] // E-E. — URL: https://www. e-e. eu/E-E/New_artists/index5.htm (дата обращения: 01.11.2025).
«Артгид» от 29.06.2015 [Электронный ресурс] // Российская национальная библиотека. — URL: http://ftp. libs. spb. ru/digst-ft/ft/Artgid_150629.pdf (дата обращения: 03.11.2025).
«Папки МАНИ: опыт моделирования культурного пространства» [Электронный ресурс] // КиберЛенинка. — URL: https://cyberleninka. ru/article/n/papki-mani-opyt-modelirovaniya-kulturnogo-prostranstva-pristupaya-k-issledovaniyu (дата обращения: 05.11.2025).
«Андрей Монастырский о Московском архиве нового искусства (МАНИ)» [Электронный ресурс] // Российский архив нового искусства. — URL: https://russianartarchive. net/ru/research/andrey-monastyrsky-on-the-moscow-archive-of-new-art-mani (дата обращения: 06.11.2025).
«Музейные истории. Музей МАНИ» [Электронный ресурс] // Artuzel. — URL: https://artuzel. com/content/muzeynye-istorii-muzey-mani (дата обращения: 07.11.2025).
«Что такое неоэкспрессионизм?» [Электронный ресурс] // Artguide. — URL: https://artguide. com/posts/878#footnote-3 (дата обращения: 10.11.2025).
«Легендарный старик Букашкин» [Электронный ресурс] // Литературная газета. — URL: https://lgz. ru/article/legendarnyy-starik-bukashkin/ (дата обращения: 09.11.2025).
