[Не]случившееся кино: живопись кинематографа, оставшаяся в XX веке
Это исследование того, чего на самом не было: зародилось в начале XX века и могло [бы] стать определяющим для кинематографа, но забылось, хоть и оказало влияние на складывание его «языка».
«Ритм-21» / «Rhythmus 21», Ханс (Ганс) Рихтер / Hans Richte, 1921
Кинематограф как вид искусства уникален тем, что он появился значительно позже остальных и развивался под их влиянием, не сразу обретя свой метод. Уподобляясь уже известным к XX веку формам, кинематограф создавался по образу живописи, музыки, литературы, театра. От этого обретение собственного языка было процессом заимствования, совмещения и переосмысления и только потом — выработкой собственных методов и приемов.
Однако вопрос, могла ли какая-либо из тенденций раннего европейского кинематографа стать современной киноиндустрией — один из тех, которые я задаю себе, начиная писать это визуальное исследование.
Фотография, например, как и кинематограф, считается отдельным видом искусства. Если иметь в виду современный кинематограф, как о состоявшийся [на сегодняшний день], вид искусства, потому что [1] выработанные в его рамках методы имеют систематический характер и повторяемость — это говорит о складывании условной кинематографической «системы координат».
С фотоискусством все немного иначе: во многом она подражает живописи — наличие жанровой системы, организация кадра по принципам композиции, работа с цветом и светом — и фиксация реальности в моменте. Только здесь нужно сделать оговорку, что, если фотография — это именно фиксация реальности, то живопись всегда в определенной степени условна. Фотография же даже вне задумки фотографа предполагает воздействие на кадр внешних факторов, таких как [1] игра света и тени, [2] передача фактур и текстур объектов, [3] эффект случайности при попадании в кадр отдельных объектов. Попытка же определить «язык» фотографии часто сводится к метафизике и переозначиванию методов других видов искусства.
Степень условности характерна и кинематографу. Эти виды искусства отличаются своей достоверностью и большим погружением зрителя. И всё-таки кинематограф как вид искусства институализирован в большей, чем фотография, степени не только из-за меньшей технической доступности, но и именно благодаря наличию собственного «языка».
Итак, что сделало кинематограф таким, какой он есть сейчас?
В работе будут рассмотрены тенденции раннего европейского кинематографа заимствующие те или иные стороны живописи.
I 1 l Absolute cinema l 2 l На языка снов l 3 l На языке статики l 4 l На языке иконописи
«Диагональная симфония» / «Symphonie Diagonale», Викинг Эггелинг / Viking Eggeling, 1921-1924
I 1 l Absolute cinema
«Ритм-21» / «Rhythmus 21», Ханс (Ганс) Рихтер / Hans Richte, 1921
Парадоксально, но, признавая для кинематографа необходимость собственного метода, за absolut cinema в академической среде понимается анимированная бессюжетная абстракция, эксперименты с которой проводились в 20-х годах XX века, некий «нуль формы».
----- Диагональная симфония / Symphonie Diagonale ----- ----- Опус I ''Игра света / Opus I ----- ----- Ритм-21 / Rhythmus 21 -----
Эти фильмы [с технической стороны] состояли из непрерывного движения простых геометрических форм, образующих «зримую музыку», вызывающую эмоции через почти синестетические ощущения — языком живописи создается музыка.
Фигуры здесь выстроены согласно музыкальной логике — и как музыка воспринимаются — их движение ритмично, организовано по принципам построения музыкального произведения — «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты» — от этого предельно упрощенная визуальность и вызывает эмоции.
Абстрагирование такого типа кинематографа от нарративности вызывает если не объединение, то размытие грани между формой и содержанием, которое формой и становится.
История искусства знает примеры созависимости видов искусств при создании «чистого» искусства.
Живопись-кинематограф Это, например, супрематизм, живописными средствами подчинивший себе ритм, а значит и движение в плоскости холста.
Литература-живопись Сюда относится «конкретная поэзия», так же переозначивающая форму и содержание — значение стала иметь сама плоскость листа и формальные принципы устройства текста: его размещение, шрифт, размер и начертание.
Кинематограф-живопись-музыка Absolut cinema — через «сухую» живопись и динамический потенциал кинематографа происходит выход в новые медиумы без их непосредственного привлечения — зрителю кажется, что он ощущает музыку.
«Опус I ''Игра света» / «Opus I. Клуб Живописи», Вальтер Руттман, 1921
Малевич l Супрематическая композиция1916 l Черный супрематический квадрат1915 l Черный квадрат и красный квадрат1915 l Супрематическая композиция1915 l Супрематизм1915 l Супрематическая композиция1915
В основе визуальных образов описываемых фильмов часто лежит искусство авангарда. Живопись авангарда стремится к преодолению запечатления сиюминутного не только техническими возможностями кинематографа. Через изображение последовательности движений Малевич, Пикассо, Балло создают вполне ощутимую динамику. Люди и механизмы в динамике изображаются как бы разбитыми по плоскостям согласно траектории их движения.
Занятно, что для современников absolute cinema воспринималось всецело как кинематограф ввиду «ожившей» картинки. Только создавались такие фильмы с помощью покадровой анимации и все сцены были вручную отрисованы художниками — это уже не фиксация реальности во времени и пространстве, а техническое оживление статики.
И именно это дает основания полагать, что absolute cinema тяготеет к живописи даже в большей степени, чем к кинематографу.
«Точильщик, Малевич», 1912 «Жизнь в большой гостинице», Малевич, 1913-1914
Absolute cinema может существовать [и существует] в рамках одного из кинематографических направлений, однако его вариативность в виде возможных геометрических форм исчерпала себя довольно быстро несмотря на кажущийся бесконечным экспериментальный потенциал.
«Чистое» искусство рушится при столкновении с любыми маркерами реальности и нарративностью — оно осталось элитарным искусством, существующим как бы в вакууме абстракции и бессюжетности, что ограничило стратегии его развития: но это неплохо. Вид искусства не может и как будто не должен быть абсолютно элитарным. Сила вида искусства в широте применения его методов и произведениях и для массового, и для элитарного зрителя.
l 2 l На языке статики
«Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler | Living Sculptures: Film Study for Screen Artist», Oskar Messter, 1903
------ Akt-Skulpturen ------ Кинокартина «Akt-Skulpturen"представляет собой визуализацию библейского повествования о грехопадении Адама и Евы в виде склейки около десятка эпизодов.
Герои на них статичны, только плоскость, на которой они стоят, вращается по кругу с одинаковой скоростью. Такая, как бы объективирующая людей съемка, создает ощущение скульптурности Адама и Евы, замерших в вечности истории и мифа — некая круговая скульптура, обозримая со всех сторон. Этому способствует и свет. Оператор как бы «лепит» им форму скульптур, подчеркивая и сглаживая до создания эффекта «мраморности» или «гипсовости» тел.
Как ни странно, самой кинематографичностью этот фильм не обладает. История рассказывается последовательно, не через движения или шокирующий монтаж — это почти покадрово анимированные в разных позах Адам и Ева по которым зритель достраивает известную ему библейскую историю.
Во время создания фильма такой кинематографический путь считался новаторским — магистральные Мельесовская и Люмьеровская традиции предлагали документальный подход с фиксацией реальности и гротескно-театральный.
------Носферату, симфония ужаса / Nosferatu-----
Фильм построен на намеренном абстрагировании от типичного для кинематографа течения времени — он ориентирован на созерцательность, как альтернативу динамике и голливудской нарративности. Характерная живописи статичность в Носферату преобладает над движением.
Режиссер конструирует из этого подхода прием, наделяет его философией ночного кошмара — где время не течет линейно — или чумному помешательству, существующему вне времени.
В кадре часто появляется тень Носферату — одна — и никогда со своим хозяином. Кажется, что она выступает самостоятельным героем фильма — маркером, предвосхищающим катастрофу, его нематериальной сущностью, которая, кажется, не покинет город даже после смерти Носферату.
«Носферату, симфония ужаса» / «Nosferatu», Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W. Murnau, 1922 (восст. версия)
Демоническая тематика и черно-белая съемка (с тонированием отдельных кадров) выявила еще больший живописный потенциал кинематографа в использовании метода ксилографии, где более верхний и нижней слои часто отличаются тонально. Так и в Носферату отдельные сцены за счет контрастов и аскетичности кадра позволяют с помощью топа проявить его глубину.
«Носферату, симфония ужаса» / «Nosferatu», Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W. Murnau, 1922 (восст. версия)
«Носферату, симфония ужаса» / «Nosferatu», Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W. Murnau, 1922 (восст. версия) «Пляска смерти», М. Вольгемут, 1493
Образ Носферату — архетипический образ демона в культуре, использованный автором. Кроме того, некоторые сцены построены, как ссылки на произведения мирового искусства: например, сцена, где мужчины в цилиндрах, одеты в черное несут гроб, рифмуется с «Пляской смерти» — обреченные разных социальных сословий, увлекаемые ей, идут на смерть в последнем танце.
Отдельные сцены выглядят живописными полотнами: замершими в моменте, организованные композиционно и подчиненными свету и тени. Кажется, что в них нет ничего лишнего. Нет характерного кинематографу ощущения случайности, ненамеренно попавшей в кадр детали.
Рассмотренным примерам «статичного» кинематографа современное киноискусство обязано за его эксперименты с движением. Не продолжив развиваться в этом направлении, современные режиссеры тем не менее обращаются в экспериментам начала XX века с течением времени в фильме, что проявляется, например, в «Меланхолии» Ларса фон Триера.
«Носферату, симфония ужаса» / «Nosferatu», Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W. Murnau, 1922 (восст. версия)
l 3 l На языка снов
----- Золотой век / L'âge d’or -----
Снятый в рассвет сюрреализма, как направления в живописи, «Золотой век» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали стал одним из фильмов, реализующим идеи сюрреализма во времени и пространстве. В то же время он выступает с [1] критикой существующей в государстве власти, как аппарата жестокости, формализованности такой жизни и ее смысла (например, эпизод в начале фильма с превращением римских правителей в скелеты. [2] Критикой религии — ее роль инвертируется, Иисус предстает насильником и убийцей, замыкая и возглавляя круг пороков.
«Золотой век» / «L'âge d’or», Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930 «Загадка желания, моя мама», Сальвадор Дали, 1929
«Золотой век» / «L'âge d’or», Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930 «Великий мастурбатор», Сальвадор Дали, 1929
Визуальные обращения к живописи сюрреализма — не копирование образа во времени, но заимствование ощущения, переозначивание реальности, ее обращение в сюрреализм. «Золотой век» ощущается как визуальная мерзость, бесконечно отвергая, зритель продолжает смотреть, не имея сил отвести взгляд.
«Золотой век» / «L'âge d’or», Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930 «Муравьи», Сальвадор Дали, 1929
Фильм начинается с псевдодокументальной сцены о жизни скорпионов: их взаимодействиях, среде обитания, выделении яда. Этот образ лейтмотивно проходит через весь фильм, как бы перенося и подчиняя себе визуальную систему фильма (Это, например, сцена с плывущими лодками, где весла которых напоминают лапки агрессивно двигающихся насекомых). Греховное общество Бунюэля и Дали с его инверсированной моралью, показанное через оптику власти и насилия скорпионов вызывает отвращение, которое сродни живописной мерзости, которая раздражает и изматывает, но не дает отвести взгляд.
в своем абстракционизме и несоответствии с потребностями широкой аудитории, потому что оно ориентируется не на устойчивое представлении о мире, времени и пространстве, а на субъективную ассоциативную систему, часто необъяснимую образную модель, основанную на случайностях.
l 4 l На языке иконописи
«Атлантида» / «L' Atlantide», Жак Фейдер / Feyder, 1921
----- Атлантида / L' Atlantide -----
«Атлантида» Жака Фейдера — «фильм-икона» по визуальным приемам, использованным в нем. Это проявляется в сознательном отказе от объема пространства и доведении его до чистой плоскостной живописности, почти условности иконы, композиция которой, как и в «Атлантиде» фронтальна, выстроена с высоты человеческого роста, кадры преимущественно статичны или движения на них лишено резкой динамики.
Кадры в фильме выстроены по структуре оживших картин, действие в них не развивает нарративную структуру фильма, а способствует расширению визуального потенциала картин.
К слову, освещение в фильме также выставлено по принципам живописи. Оно не подсвечивает форму, а композиционно организует пространство кадра. Свет, падающий на лица героев, нивелирует недочеты, создавая как бы онтологические образы, освещенные вечным «иконным» светом.
Королева Антинея в роскошных одеждах и вовсе сливается с орнаментальным окружением: конструктив интерьера дворца очерчен только там, где он переходит в декоративность арочных проемов, ложащихся цветовыми пятнами на холст кадра. Такая мозаичность пространства влитая с героями фильма насыщает «Атлантиду» застывшая в роскошных одеяниях, уподобляется лику на церковной росписи, а её дворец с ритмично повторяющимися арками и колоннами напоминает не реальную архитектуру, а декоративный фон византийской мозаики, склеенной из множества повторяющихся элементов — это роднит живописность фильма с работами Климта, насыщенными густой образностью.
«Атлантида» / «L' Atlantide», Жак Фейдер / Feyder, 1921 «Портрет Адели Блох-Бауэр I», Густав Климт, 1907
«Дева» (фрагмент), Густав Климт, 1913
Почему этот метод не состоялся, как один из путей развития кинематографа? Предельная сакрализация изображения и рассказывание истории языком живописи не дает потенциал «языку» движений. В рамках направления он предлагает широкий инструментарий для развития в этом направлении, но не недостаточен для складывания «языка» вида искусства.
«Атлантида» / «L' Atlantide», Жак Фейдер / Feyder, 1921
Рассмотрев несколько наметившихся в начале XX траекторий развития кинематографа, можно утверждать, что их нереализованность — свидетельство не их несостоятельности в технических и содержательных методах, а невозможности развития вида искусства, не имеющего свой «язык» — структуру технических и визуальных методов, от других видов искусства его и отличающих.
Однако проанализированные фильмы сформировали эстетические системы визуальных приемов, которые, отчасти забывшись, возрождаются сегодня в экспериментальном кинематографе, видеарте, моушн-дизайне и иммерсивном искусстве.
Так, кинематограф, «примеривший» на себя методы живописи, пошел по своему пути динамики, монтажа и кадра, предпочтя более универсальный язык, не ограничивающий его нарративный потенциал.
Burch N. Theory of film practice. — 2014.
Durkheim. Suicide. P. 168. Цит. по: Дюркгейм Э. , Самоубийство: Социологический этюд, [1897] / сокр. пер. А. Ильинского; под ред. В. Базарова. М.: Мысль, 1994. См. также: Dewey. Op. cit. P. 340–241.
Strauven W. The cinema of attractions reloaded. — Amsterdam University Press, 2006. — С. 464.
Делёз Ж. Кино. — Litres, 2012.
Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. — М. : Искусство, 1974. — 423 с.
«Диагональная симфония» / «Symphonie Diagonale», Викинг Эггелинг / Viking Eggeling, 1921-1924 (https://vk.com/video-52526415_456241799)
«Ритм-21» / «Rhythmus 21», Ханс (Ганс) Рихтер / Hans Richte, 1921 (https://vk.com/video-52526415_456241789)
«Опус I ''Игра света» / «Opus I. Клуб Живописи», Вальтер Руттман, 1921 (Walter Ruttman) (https://vkvideo.ru/video-58286523_169608300)
«Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler | Living Sculptures: Film Study for Screen Artist», Oskar Messter, 1903 (https://m.ok.ru/video/8181544520242)
«Носферату, симфония ужаса» / «Nosferatu», Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W. Murnau, 1922 (восст. версия) (https://vk.com/video-57461875_456239084)
«Золотой век» / «L'âge d’or», Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930 (https://vk.com/video-52526415_456243016)
«Атлантида» / «L' Atlantide», Жак Фейдер / Feyder, 1921 (https://m.ok.ru/video/2411090807372)
«Супрематическая композиция», Малевич, 1916 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/373903~Suprematicheskaja_kompozitsija)
«Черный супрематический квадрат», Малевич, 1915 (https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9891)
«Черный квадрат и красный квадрат» (Живописный реализм. Мальчик с ранцем. — Красочные массы в четвертом измерении), Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/305038~Chernyj_kvadrat_i_krasnyj_kvadrat_Zhivopisnyj_realizm_Mal'chik_s_rantsem_Krasochnye_massy_v_chetvertom_izmerenii)
«Супрематическая композиция (с синим треугольником и черным прямоугольником)», Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/462963~Suprematicheskaja_kompozitsija_s_sinim_treugol'nikom_i_chernym_prjamougol’nikom)
«Супрематизм. Четырехугольник и круг», Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/404765~Suprematizm_Chetyrekhugol'nik_i_krug)
«Супрематическая композиция: полет аэроплана», Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/16406~Suprematicheskaja_kompozitsija_polet_aeroplana)
«Точильщик», Малевич, 1912 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/16492~Tochil%27schik#show-work://16492)
«Жизнь в большой гостинице», Малевич, 1913-1914 (https://aquilaaquilonis.livejournal.com/4131607.html)
«Великий мастурбатор», Сальвадор Дали, 1929 (https://artchive.ru/salvadordali/works/316588~Velikij_masturbator)
«Загадка желания, моя мама», Сальвадор Дали, 1929 (https://wikioo.org/ru/paintings.php?refarticle=5ZKEXB&titlepainting=The%20Enigma%20of%20Desire,%20My%20Mother,%201929&artistname=Salvador%20Dali)
«Муравьи», Сальвадор Дали, 1929 (https://www.reddit.com/r/RedditDayOf/comments/3cc81u/salvador_dal%C3%AD_had_a_lifelong_fear_of_ants_and/?tl=ru)
«Пляска смерти», М. Вольгемут, 1493 (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BB%D1%8F%D1%81%D0%BA%D0%B0_%D1%81%D0%BC%D0%B5%D1%80%D1%82%D0%B8)
«Портрет Адели Блох-Бауэр I», Густав Климт, 1907 (https://aerodizain.com/artist/gustav-klimt-klassika-na-nashem-stole/)
«Дева», Густав Климт, 1913 (https://ru.artsdot.com/@@/6E3TCW-Gustave-Klimt-)
