«Новая женщина» в европейской рекламе и советской агитации начала ХХ в.
Рубрикатор
1. Концепция 2. Исторический и медийный контекст формирования образа «новой женщины» 3. Лицо «новой женщины»: портрет, статус, типаж 4. Женщина и город: демонстрация, прогулка, досуг 5. Одежда и крой: практичность, мода, тело как носитель 6. Дом и быт: новый быт и интерьер как сцена 7. Вывод 8. Литературные и визуальные источники
Концепция
Визуальные репрезентации женской эмансипации на рубеже XIX–XX веков по-разному формируются в коммерческой и идеологической медиасредах. В своем визуальном исследовании я сопоставляю образ «новой женщины» в европейских модных иллюстрированных журналах и в советской агитационной визуальной культуре (плакатах и ориентированной на женщин прессе), рассматривая не сюжеты в целом, а визуальные стратегии, используемые в этих типах визуальной коммуникации. Объектом исследования являются изображения женственности в сфере массовых коммуникаций указанного периода, предметом — способы репрезентации «новой женщины» через композицию, позу, одежду, телесность, фон, слоганы и цветовую палитру в двух типах медиа. Цель работы — показать, как эти визуальные решения задают разные модели женственности и разные представления о том, что считается культурным «освобождением» женщины в европейском и советском контекстах.
Так же стоит уточнить, что помимо обложек и вырезок из популярных на тот момент конкретных европейских журналов («Die Dame», «Harper’s Bazaar»), я использовала также архивы американского журнала «Vogue», и хотя он американский, он оказал огромное влияние на европейских женщин как на визуальные образы жизни, так и на модные тенденции.
Исторический и медийный контекст формирования образа «новой женщины»
На рубеже XIX–XX веков массовая визуальная культура Европы и России переживает существенные изменения. В Западной Европе активно развивается модная иллюстрированная пресса, где журнальная графика становится одним из важнейших способов репрезентации образа городской женщины и ее нового социального статуса. В России же сначала формируется периодическая печать для женской аудитории с обсуждением тела, здоровья и быта (фактически по лекалам западного мира), а после Октябрьской революции первостепенную роль в построении женских образов начинают играть агитационный плакат и массовые журналы, такие как «Работница», с помощью которых советская власть демонстрирует представления о труде, семье и роли женщины в социалистическом обществе, декларируя ее жизнь «наравне с мужчиной».
Лицо «новой женщины»: портрет, статус и типаж
Слева: «Vogue», 1 февраля, 1930. Справа: «Работница», № 2, январь, 1930.
Эти две обложки были выпущены примерно в одно время разницей в месяц, но они кардинально разные. На обложке «Работницы» крупным планом показана женщина в косынке. Фотография максимально приближена к лицу, почти нет фона, только свет и тень, которые подчеркивают морщины, усталость и внимательный взгляд. Таким образом, на плакате изображается лицо работницы, а не абстрактной «красавицы», и оно считывается как лицо человека, который несет и должен нести на себе опыт труда и жизни в цеху.
На обложке Vogue тоже крупный женский портрет, но в рисованной манере. Черты лица сглажены, шея вытянута, кожа идеальная, на шее жемчужное ожерелье, в руке тонкая веточка с цветами. Вместо следов работы мы видим гладкость и хрупкость, а вместо производственного фона — голубое окно.
В результате два очень похожих по формату изображения задают противоположные акценты: советская обложка фиксирует представление о по-советски идеальной женщине-труженице, когда как модный журнал стилизует женщину под декоративный объект и проводник моды.
А. Страхов-Браславский, плакат «Раскрепощенная женщина — строй социализм!», 1926, бумага, 91×65 см.
То же самое можно сказать о женщине на советском плакате «Раскрепощенная женщина — строй социализм!», у которой выражение и типаж лица очень похожи на образ женщины с обложки журнала «Работница»: нередко «новую женщину» изображали именно с маскулинными чертами, поскольку теперь она трудилась на заводах, выполняя тяжёлый физический труд, подобно мужчине.
Справа: Дейкин Б., плакат «8 марта — день восстания работниц против кухонного рабства!», 1932. Слева: обложка «Haroer’s bazar», февраль, 1922
На этих двух изображениях «новая женщина» появляется в совершенно разных регистрах. В Harper’s Bazaar 1922 года она существует через пластику и моду: вытянутый силуэт, декоративное движение, яркое орнаментальное пространство. Фигура автономная, погруженная в свой жест, и ее свобода выражена скорее через стиль, нежели через действие.
В советском плакате 8 марта («8 марта. День восстания работниц против кухонного рабства») динамика другая: диагональ композиции и красное знамя задают напряженный ритм, концептуальный акцент смещается на коллективное действие и социальные перемены.
Справа: обложка «Vogue», 1 июня, 1922. Слева: обложка «Работницы», март, 5 выпуск, 1925
Обложка «Работницы» № 5 за 1925 год показывает женщину у трибуны, с поднятыми руками, на фоне заводских труб и красного флага. Мало цветов, жесткий контраст, тело напряжено — можно сказать, это образ политического субъекта и участницы революции, а не «красиво одетой» героини.
На обложке Vogue 1 июня 1922 года женщина одна у загородного дома, в легком платье с ярким принтом, с зонтом в руке; композиция спокойная, поза расслабленная, вокруг мягкие летние тона. Здесь главное не общественная роль, а стиль и настроение отдыха, именно поэтому две обложки демонстрируют две разные «новые женщины»: советскую — словно говорящую от имени класса, и западную — представляющую личный образ и стиль жизни.
Женщина и город: демонстрация, прогулка и досуг
Слева: «Vogue», 12 октября, 1929 Справа: «Работница», № 5, март 1925
Если сопоставить обложку «Работницы» 1923 года и обложку Vogue 1929 года, сразу становится видно, что фигура женщины и город за её спиной работают на разные смыслы. В первом случае женщина стоит спиной к зрителю, лицом к городу и как будто ведёт его за собой: она поднимает красное знамя, занимает почти всю левую часть кадра и буквально «нависает» над фабричными трубами. Город внизу напоминает рабочее пространство, которое надо организовать и «поднять», поэтому композиция считывается как призыв к действию, а женский образ — как фигура коллективного лидера.
На обложке Vogue женщина также показана на фоне города, но здесь город превращается в живописный силуэт на горизонте: узнаваемая колонна и мягкая линия крыш просто создают «фон Парижа». Модель стоит боком к зрителю, в закрытом, почти статичном позе, и весь акцент уходит на дорогую шубу, украшения и утончённый профиль — атрибуты «новой женщины». Если в «Работнице» женское тело встроено в политический жест и связано с трудом, то в Vogue оно становится носителем стиля и статуса, а город лишь подчеркивает её принадлежность к элитной городской среде.
Так через очень похожий приём — одинокую женскую фигуру на фоне города — советская и западная визуальная культура показывают две разные версии «новой женщины»: активную гражданку и дистанцированную, но модную горожанку.
Слева: «Vogue», 1 сентября, 1921 Справа: Дейкин Б., плакат «8 марта. День восстания работниц против кухонного рабства», 1932
Здесь «новая женщина» показана в разных ситуациях. В советском плакате 8 марта («8 марта. День восстания работниц против кухонного рабства») движение резкое и целеустремленное: героиня вытягивает другую из «кухонного рабства», а красное знамя и диагональ композиции направляют вперед. Город выступает фоном борьбы, и образ строится вокруг общего дела, а не личной истории.
На обложке Vogue 1921 года все наоборот: две дамы просто гуляют по бульвару, их широкие силуэты и вычурные элементы образа превращают прогулку в манифестацию стиля: здесь свобода понимается как возможность распоряжаться временем и жить в эстетике большого города.
Обложка «Die Dame», май, 1922
Обложка Die Dame продолжает эту линию, но с чуть более выразительным характером. Женщина может быть изображена в профиль, с короткой стрижкой, в платье свободного кроя и с сигаретой или сумочкой в руке. Вся композиция выстроена вокруг жеста и силуэта. Это городская дама, которая свободно чувствует себя в публичном пространстве и владеет своим образом.
Справа: обложка «Vogue», 20 июля, 1929. Слева: обложка «Домашней портнихи», 8 выпуск, 1928.
На обеих иллюстрациях женщины показаны вне дома — на открытом воздухе, в отпускном или летнем образе. Но даже при внешнем сходстве силуэтов и настроения различие сразу проявляется в самом принципе изображения. На обложке «Домашней портнихи» одновременно присутствуют три фигуры: они стоят рядом, обсуждают наряд или прогулку, и композиция строится вокруг небольшого коллектива. Это не реклама готовой одежды, а предложение выкройки — женщина должна сама сшить себе такой костюм, то есть участие в моде предполагает ручной труд и практичность.
На июльском Vogue акцент другой. Здесь только одна фигура, вытянутая, собранная, как будто полностью погружённая в свой жест. Пустое пространство вокруг подчеркивает индивидуальность: важно не событие и не разговор, а сам образ. Линии платья, аксессуары и головной убор прорисованы так, будто обложка — это витрина, где можно «примерить» стиль. Женщина не выполняет работу и не демонстрирует умение шить, она просто существует в движении — свободно и самостоятельно.
Справа: обложка «Die dame», 1930 Слева: обложка «Работницы», 2 выпуск, 1925
На обложке «Работницы» 1925 года женщина действует не в одиночку, а внутри небольшого коллектива. Молодая активистка у входа в клуб им. Ленина показывает афиши и списки занятий старшей женщине и ребёнку, как будто вводит их в новое пространство чтения, лекций и просвещения. Здесь «новая женщина» — не просто образованная, а та, кто помогает другим войти в общий культурный процесс. Пространство вокруг организовано через архитектуру клуба, колонны, афиши — всё это подчёркивает идею общественного места, куда женщина приходит не отдыхать, а учиться и учить, что коррелирует с советским нарративом.
На обложке Die Dame 1930 года логика иная: женщина изображена одна, в движении, на фоне открытого зеленого пространства. Она держит зеркальце, поправляет шляпку или проверяет макияж — в любом случае это жест, направленный на себя, а не на других. Пейзаж напоминает прогулку или отдых, и фигура не зовёт никого за собой, а просто живёт в собственном темпе, что подчеркивает превалирующий тренд на индивидуализм.
Справа: обложка «Vogue», 15 января, 1921 Слева: обложка «Работницы», 1 выпуск, 1930
Фотография из журнала «Работница» 1930 года показывает женщин на заводе среди металлических конструкций и лампочек, подчеркивая важную роль женского труда в индустриализации.
Напротив, обложка Vogue помещает женщину в тропический сад, создавая атмосферу покоя и красоты.
Таким образом, две разные эпохи предлагают противоположные образы «новой женщины»: советская культура утверждает ее значимость в производстве, западная — подчеркивает эстетику.
фрагмент из «Работницы», выпуск 6, страница 5, 1925
обложка «Vogue», 15 октября, 1925
Одежда и крой: практичность, мода и тело как носитель
Слева: Журнал «Последние моды», 1928, № 4 (апрель). Из фондов Государственного исторического музея Южного Урала. Справа: «Harper’s Bazaar» 1922
В «Последних модах» 1930-х годов платья показывают как вариации одного базового силуэта: вытянутые линии, закрытые плечи, минимальный декор.
В Harper’s Bazaar силуэты заметно свободнее: объёмные юбки, драпировки, асимметрия, более смелые вырезы. Платья выглядят легче и наряднее, рассчитаны на выход, а не на быт. Композиция построена как мини-подиум, где главное — выразительность и индивидуальный стиль.
Слева: «Ателье», 1923. Справа: «Vogue» 1929.
Обложка журнала «Ателье» показывает фигуру женщины, почти полностью завернутой в длинное пальто или плащ. Силуэт вытянутый, ноги в узких туфлях на каблуке, голова в геометрической шапочке. Фон пустой, из деталей только шапка и плащ, которые превращают фигуру в чистую форму, что подчеркивает собранность и незначительную отстраненность женщины: так, в этом образе важнее не место и сюжет, а сам силуэт и линия одежды, что в какой-то степени выдает некую параллель с тенденциями изображения в западных журналах, однако, в отличие от них, здесь в значительной степени акцент смещается с потенциального окружения героини.
Обложка Vogue с женщиной в длинном пальто с меховой отделкой устроена похоже: вытянутая фигура в профиль, минимум лишних деталей, акцент на верхней одежде и аксессуарах. Но здесь героиня стоит на фоне города, прислонившись к балюстраде. Так, обложка европейского журнала посвящена скорее праздному и свободному образу жизни героини.
Слева: «Harper’s Bazaar» 1922. Справа: «Домашняя портниха» 1928.
Обе коллекции посвящены отпускным нарядам. На первый взгляд, можно сказать, что они очень похожи, однако стоит обратить внимание на головные уборы: в развороте Harper’s bazar присутствует больше деталей и текстур, нежели в геометричных советских образах. Но самое главное отличие заключается в том, что европейский журнал рекламирует наряды, чтобы их купили, а журнал «Домашняя портниха» только выкройки, чтобы женщина сама себе сшила наряд при желании. И это главное отличие уклада жизни «новой женщины» разных политических режимов: капиталистического и социалистического.
Дом и быт: новый быт и интерьер как сцена
Справа: обложка «Vogue», 1 августа, 1925 Слева: Кругликова Е., плакат «Женщина! Учись грамоте…», 1923
В плакате «Женщина! Учись грамоте!..» быт показан как ограничивающая среда: темная изба, утилитарные вещи, контраст между читающей девочкой и неграмотной матерью. Здесь «новая женщина» задаётся через необходимость преодолеть неграмотность и выйти из традиционного уклада.
В обложке Vogue интерьер работает иначе: элегантная гостиная становится частью образа самой женщины. Она не преодолевает быт — она распоряжается им. Ее поза, одежда и декоративное окружение формируют модель женственности, основанную на вкусе и свободе времени, а не на задаче «догнать» культурный минимум.
Неизвестный художник, плакат «Крестьянка! Будь готова уйти от старой жизни к новой», 1919
Похожее смысловое содержание имеет плакат «Крестьянка! Будь готова уйти от старой жизни к новой!» Аналогично плакату «Женщина! Учись грамоте!..», интерьер здесь также играет значимую роль: все, что находится вне выделенного треугольника, окрашено темными оттенками, символизирующими негативное прошлое и устаревший уклад жизни, обусловленный неграмотностью колхозницы. Однако как только героиня принимает решение изменить свою жизнь, пространство преображается, становясь ярким и жизнерадостным. Интерьер становится полноценным участником повествования, отражающим внутренний мир главной героини, а не просто фоном.
фрагмент из «Harper’s Bazar», 1920-1921
«Работница», 1925, 10 выпуск, полоса «Какие книжки взять работнице в деревню»
Реклама Victor Records представляет женщину как потребителя культурных благ, выбирающего грампластинку для индивидуального комфорта и удовольствия. Советская рубрика «Работницы» рекомендует литературу для формирования грамотной и социально активной гражданки, ставя коллективные цели выше индивидуальных предпочтений. Если американская реклама подчеркивает свободу выбора и личное удовольствие, то советский журнал рассматривает книги как средство политического просвещения и общественного развития.
Говорков В., плакат «За радостное цветущее детство!», 1936
«Vogue», 15 августа, 1925
«Новая женщина» в роли матери тоже была очень важна: часто и в советских, и европейских журналах мелькала женщина с детьми.
Обложка Vogue 1925 года демонстрирует приватную сцену материнства: женщина в легком платье нежно держит ребенка, фон мягкий и пастельный, атмосфера уютная и тихая, выражающая личные чувства и моду. Совсем иной взгляд представлен в советском плакате: мать включена в активную семейную группу, объединенную идеей воспитательного проекта социалистической системы. Яркая палитра, динамичные жесты и ориентация композиции вертикально вверх передают чувство подъема и энергии, показывая мать частью идеологического строя и символическим гарантом счастливого детства.
Итоговый вывод
Резюмируя все вышесказанное, можно отметить, что как в западной, так и в советской культурах в начале ХХ века наступила по-настоящему новая эра в контексте репрезентации образа женщины, транслируемого в том числе и в сфере массовых коммуникаций. Традиционные представления о роли женщины постепенно канули в прошлое, уступив место возможностям жить «полной жизнью» — безусловно, в контексте превалирующих нарративов и представлений в рассматриваемых обществах. Так, эмансипация женщины в Советском Союзе означала готовность трудиться на благо мировой революции и коммунистического будущего, что отчетливо видно на плакатах, издаваемых журналах и других визуальных носителях и подчеркивалось через считываемые образы — колористику, где все старое — темное и мрачное, отталкивающее, а новое — светлое, яркое (в первую очередь, безусловно, «красное»); лозунги и другие приемы, призванные донести идеалы коммунизма для советских женщин и позволить им разглядеть себя в героинях плакатов. В Западном мире же «свобода для женщин» ознаменовала доступ к активному образу жизни и повседневной практичности: таким образом, женщина предстает в ролях современной, мобильной, социально активной личности, свободной от традиционных ограничений, что наглядно отображается на обложках модных журналов. Подчеркивалось стремление к самовыражению с новыми социальными ролями: здесь тон обложек и рассмотренные выше визуальные приемы призваны показать женщину разносторонней, свободной в выборе стиля и одежды в частности; продемонстрировать изящество и утонченность женщины как самостоятельной личности.
Источники
Дашкова Т. «Трансформация женских образов на страницах советских журналов 1920-1930-х годов». URL: https://a-z.ru/women_cd1/html/dashkova.htm
Клюшкина Е.В. «Французская журнальная графика конца xix — начала xx в. (этапы развития, типология, жанры и стилевые направления) „. Диссертация. 2018.
Савосткина Р. «Социальная роль женщины в советском обществе в дискурсе журналов „Работница“ и „Крестьянка“ в середине 1920-х годов» // Вестник РГГУ. Серия «Политология. История. международные отношения». 2018. N4(14). С. 130-140.
Смеюха В.В. «Визуализация женских образов на советских плакатах 1930-х годов» // Челябинский гуманитарий. 2024. N3(68), с. 133-147
Хлопонина О.О. «Женский мир» в советском плакате 1910-х-1930-х годовЖ эволюция мифологических конструктов». Научный потенциал: работы молодых ученых. 2017. N4. С. 287-295
«Образ женщины в советских плакатах 1920—40-х годов.» URL: https://tehne.com/event/arhivsyachina/obraz-zhenshchiny-v-sovetskih-plakatah-1920-40-h-godov
Dalia Leinarte. State Propaganda and Assistance for Working Mothers. // Adopting and Remembering Soviet Reality. pp 17-26
E. Hughes. «Female ownership of labour, body and sex in paintings of the parisian belle époque». URL: https://www.academia.edu/124108641/Emma_Hughes_Thesis_with_Final_Amendments
Victoria E. Bonnell. The Representation of Women in Early Soviet Political Art.// Russian Review, Vol. 50, No. 3 (Jul., 1991), pp. 267-288
Дашкова Т. «Трансформация женских образов на страницах советских журналов 1920-1930-х годов». URL: https://a-z.ru/women_cd1/html/dashkova.htm
