Политическое в изобразительной репрезентации античности
Рубрикатор
Создание сакрального образа правителя: от полководца к богу (легитимация власти)
Конструирование коллективной идентичности
Трансляция государственной идеологии
Концепция
Репрезентация в контексте античного искусства чрезвычайна многогранна, ведь она имела две функции: философско-эстетический и политико-коммуникативный. Античные мастера, следуя концепции мимезиса, понимали репрезентацию не просто как механическое копирование видимой реальности. Их целью было воплощение идеальных форм, скрытых за миром явлений. Этот миметический идеал был двусторонним: с одной стороны, он включал в себя воспроизведение физических характеристик объекта, а с другой — стремление постичь его природную суть. Мастера следовали за строгими математическими пропорциями и гармоническими закономерностями, которые, по убеждению античных философов, управляли мирозданием. Искусство создавало идеализированную версию реальности. Параллельно с этим искусство античности являлось инструментом для политической коммуникации. Будучи обращенным вовне, к публичному пространству империи, оно ставило перед собой задачу визуального упорядочивания хаотичной реальности силой разума и власти. Политическое содержание было характерно для изобразительной репрезентации как в Древней Греции, так и в Древнем Риме. Это выражалось в различных формах: в монументальной скульптуре, живописи и в создании образов правителей. Все это служило средством легитимации власти, конструирования коллективной идентичности и распространения государственной идеологии. В этом свете античная репрезентация предстает активной силой, создавая политическую реальность через художественные формы. Искусство становится особым языком, на котором власть ведет диалог с обществом, превращая абстрактные политические концепции в зримые, телесные образы. Через демонстрацию идеальных форм она утверждает устойчивость своего порядка, где красота и гармония служат визуальным доказательством справедливости и обоснованности власти.
Античность выстроила шаблон, согласно которому искусство не является нейтральным; оно вовлечено в борьбу за умы и сердца, являясь полем битвы за право определять, каким же должен быть мир и каково место человека в нем. Ключевой вопрос исследования: как искусство Древней Греции и Рима осуществляло политическое влияние и воздействовало на коллективное сознание людей? Гипотеза исследования заключается в том, что античное искусство использовалось как инструмент для власти, которая осуществляла идеологическое воздействие через художественное переживание. Возможно его сила заключалась в союзе художественного совершенства и политического высказывания: гармония и красота форм воспринимались как прямое доказательство справедливости и устойчивости существующего порядка. Выбор темы обусловлен интересом к анализу искусства Древней Греции и Рима как инструмента политического влияния и формирования общественного сознания. Поскольку античные общества демонстрируют один из самых успешных примеров использования художественных форм для легитимации власти и трансляции ее идеологии. При отборе материала для своего исследования, я ориентировалась на памятники искусства Древней Греции и Древнего Рима, которые напрямую связаны с политическими событиями в то время.
Создание сакрального образа правителя: от полководца к богу (легитимация власти)
В античном искусстве образ правителя прошел путь от земного полководца до божественного императора. Через идеализацию его образа, сакральные формы и мифологические аллегории власть создавала визуальную легитимность, превращая лидерство в священный статус. Этот процесс отражал изменение самой сути власти в античном мире.
«Август из Прима-Порта», найдена в 1863 году
Это мраморная статуя первого римского императора Августа, найденная в 1863 году, недалеко от Рима в районе Прима-Порта. Является копией бронзового оригинала, сделанного по заказу Римского сената в 20 г. до н. э. Император изображён в момент выступления перед тысячами своих сторонников на Форуме, призывая их начать войну со своим противником Антонием. Статуя представляет собой идеализированный образ молодого полководца-оратора. Детали его доспеха неслучайны: на панцире изображен парфянский царь, возвращающий римские военные знамена, а это отсылка к дипломатической победе, представленной как военный успех. Фигура у ног Августа напоминает о божественном происхождении рода Юлиев от Венеры. Эта статуя легитимирует власть Августа, представляя его как победоносного полководца, потомка богов и миротворца.
«Храм Зевса в Олимпии», между 470 и 456 годами до н. э.
Это памятник древнегреческой культовой архитектуры, некий алтарь Зевсу. Он возведён между 470 и 456 годами до н. э. архитектором Либоном из Элиды. Создание такого грандиозного панэллинского святилища было для того, чтобы Элида смогла укрепить свой статус и авторитет в греческом мире. Они позиционировали себя как благочестивые и могущественные лидеры. Храм и знаменитая статуя Зевса стали неким религиозным центром и символом влияния.
«Александр Македонский» Лисипп, IV век до н. э
Голова Александра Македонского, созданная древнегреческим скульптором IV века до н. Лисиппом (придворный мастер императора). Скульптор создал надежный образ правителя: с поворотом головы, взглядом, устремленным вверх, и прядью волос на лбу. Этот динамичный и харизматичный образ отходил от классического идеала безличной гармонии, создавая культ личности. Он распространялся по всей империи, становясь зримым стандартом, который узаконивал власть Александра и его преемников.
«Конная статуя Марка Аврелия», 170 год
Это древнеримская бронзовая статуя, изображающая императора Марка Аврелия верхом на коне, созданная в Риме в 170 годы. Император представлен выше человеческого роста, а также протягивает руку в жесте обращения, который императоры использовали, обращаясь к своим войскам. Седло имеет сарматское происхождение, что способствует к предположению того, что конь — сарматский, а статуя была создана в честь победы Марка Аврелия над сарматами. Поза и жест правителя — это не агрессивный жест полководца, это жест милосердия и обращения к войскам / народу. Образ подчеркивает его благородство: мудрость, дипломатичность и непоколебимое спокойствие. Этот памятник визуально объяснял его правление: военная сила и духовное превосходство.
«Правитель эпохи эллинизма», II век до н. э
Это полноростовая греческая бронзовая статуя, изображающая неустановленного императора эпохи эллинизма. Скульптура представляет царя с опоэтизированным торсом, властным поворотом головы и атрибутами божества, что создавало обобщенный образ монарха-героя, узаконивая новую форму единоличной власти.
Исходя из примеров выше, ясно что легитимация власти в античности осуществлялась через соединение визуальных сочетаний. Искусство не просто прославляло правителя, но и формировало для него публичный образ: воин-победитель, божественный потомок, мудрый философ и покровитель. Это позволяло обращаться к разным слоям общества и ценностям, создавая неоспоримое обоснование право на власть.
Конструирование коллективной идентичности
Каждое крупное общество держится не только на законах, но и на чувстве коллективной принадлежности. Античные государства, остро нуждались в инструментах, способных сплотить разнотипное население в единое множество. Искусство стало одним из самых эффективных инструментов. Оно создавало скрепляющие повествования — визуальные истории, мифы и символы, которые формировали у людей представление об общем прошлом, единых ценностях и общей судьбе. Рассмотрим как искусство воспитывало в публике чувство гражданского единения и патриотизма.
«Фриз Парфенона», западная сторона, V в. до н. э.
«Фриз Парфенона», западная сторона 2
«Фриз Парфенона», южная сторона
Ткацкий участок фриза, восток
Это скульптурная композиция барельефов из мрамора, которая украшала внешние стены внутреннего помещения афинского Парфенона. Длина его составляет — 160 метров, а высота — около 1 метра. На фризе изображено панафинейское шествие — главный религиозно-гражданский праздник Афин. Ключевой момент: на рельефе показаны не боги или герои, а сами афиняне — юноши, всадники, старейшины, девушки. Искусство здесь визуально включало каждого гражданина в общий обряд, создавая чувство принадлежности к полису.
«Алтарь Мира Августа», 13 г. до н. э.
Алтарь был заказан Римским сенатом 4 июля 13 г. до н. э. в честь возвращения Августа в Рим после трёх лет, проведённых в Испании и Галлии, освящён 30 января 9 г. до н. э. Основная идея: прославление земной власти, государства и мира. Расположение этого алтаря символично: он был установлен на Фламиниевой дороге, по которой Август въехал в Рим. Это должно было стать выражением уверенности горожан в том, что мир для Рима обеспечен на долгие годы. Рельефы изображают процессию, где члены семьи Августа, жрецы и сенаторы идут вместе, символизируя единство и возрождение римского народа под властью принцепса. Другие части рельефа отсылают к мифу об Энее, прародителю римлян. Алтарь указывал народу на то, что римляне — это единая семья, переживающая «золотой век» благодаря правлению Августа.
«Тираноубийцы», V век до н. э.
К сожалению, оригинал не сохранился и до нас дошли только мраморные копии II века н. э. У статуи есть история: бронзовые статуи, сделанные скульптором Антенором, были установлены на Агоре. В 480 году статуи были похищены персами, захватившими Афины, и вывезены в Сузы, где по приказу Ксеркса Великого их поставили в царском дворце. После освобождения Афин скульпторы Критий и Несиот в 477 году воссоздали статуи работы Антенора и поставили их на прежнем месте. Первоначальные статуи были возвращены в Афины в 331 году Александром Македонским, завоевавшим Персию. Однако все же это первый в Греции памятник, воздвигнутый в честь смертных граждан, а не богов или героев. Он стал мощнейшим символом афинской свободы. Его копии ставили в других греческих полисах. Образ тираноубийц формировал антитираническую идентичность граждан, напоминая о их праве и долге бороться с деспотией.
«Колосс Родосский» Луи де Колери, 1622
«Проект исторической архитектуры» гравюра по рисунку И. Б. Фишера фон Эрлаха, 1721
«Колосс Родосский» — гигантская статуя древнегреческого бога Солнца — Гелиоса. Она стояла в гавани города Родос, однако памятник искусства не сохранился до наших дней — от статуи не осталось ни фундамента, ни фрагментов. Однако образ Колосса по-прежнему живёт в воображении художников, в реконструкциях архитекторов и в исторических спорах. И исходя из их образов, памятник по праву считается одним из чудес света. Предполагаемое место, где, по преданиям, стоял Колосс — порт Мандраки. Статуя простояла недолго: примерно в 226 / 222 г. до н. э. она была разрушена землетрясением — скульптура переломилась в коленях и рухнула. Его воздвигнули в честь победы над кипрским правителем и этот монумент являлся символом независимости, сопротивления и могущества родосского государства. Для жителей он стал олицетворением их коллективной воли к свободе и их особых отношений с богом-покровителем.
«Саркофаг Людовизи», 250–260 г. н. э.
Древнеримский саркофаг, обнаруженный в 1621 году рядом с Порта Тибуртина в Риме. Назван он в честь кардинала Людовико Людовизи и считается, что он принадлежал Гостилиану, младшему сыну императора Деция, или его старшему брату Гереннию Этруску. Саркофаг изображает жестокую битву римлян с варварами. Похожие памятники в кризисную эпоху создавали идентичность, основанную на противопоставлении «цивилизованного римлянина» и «дикого варвара», объединяя общество перед лицом внешней угрозы.
Ваза «Франсуа», 570 г. до н. э.
Ваза «Франсуа» — древнегреческий кратер, расписанный в стиле аттической чернофигурной вазописи. На ней присутствует надпись: «Эрготим сделал меня, Клитий расписал» — что указывает на то, что она изготовлена в мастерской Эрготима и расписана Клитием. Этот знаменитый кратер с мифологическими сценами использовался на аристократических пирах. Общие для элиты мифы, изображенные на вазе, помогали создавать групповую аристократическую общность и укрепление социальных связей.
Таким образом, искусство в античности также выступало мощнейшим инструментом социального сплочения. Оно превращало абстрактное понятие «народ» в единое множество, будь то афиняне, участвующие в шествии, или римляне, объединенные мифом о предках. Через монументальные произведения создавались и внедрялись в массу ключевые мифы и общие ценности — свобода, единство перед лицом врага, богоизбранность. Это позволяло преобразить разнородную массу людей в политически организованное общество с одной историей и коллективной целью.
Трансляция государственной идеологии
Помимо легитимации власти и сплочения общества, режим нуждался в продвижении конкретной идеологии — структуру идей и ценностей, обосновывающие действия и цели правителя. Искусство послужило идеальным средством для изображения сложных и абстрактных концепций. Оно превращало их в понятные, запоминающиеся и эмоционально заряженные образы, доступные любым слоям населения. Рассмотрим, как искусство функционировало в роли инструмента для, трансляции ключевых политических высказываний.
«Колонна Траяна», 113 г. н. э.
Это древнеримская триумфальная колонна, расположенная в центре современного Рима. Она построена в 113 году н. э. по проекту архитектора Аполлодора Дамасского в честь побед императора Траяна над даками. Рельеф является подробным визуальным отчетом о двух войнах. Он последовательно показывает строительство фортов, битвы, победы и милосердие правителя. Это демонстрация самой идеологии Римского мира: Рим несет цивилизацию и порядок силой оружия варварам. Искусство демонстрирует неизбежность римской мощи и доблесть легионов.
«Капитолийская волчица»
Долгое время изображение волчицы считалось произведением древних этрусков и датировалось по стилистическим признакам V веком до н. э. Сама статуя соотносится с легендой об основании Рима: близнецы — сыновья бога войны Марса и Реи Сильвии. После рождения их бросили в реку Тибр по приказу царя Амулия и волчица нашла младенцев, вскормила их своим молоком, пока их не обнаружил и не взял на воспитание пастух Фаустул. Когда братья выросли, они узнали о своём происхождении и сместили Амулия, восстановив на троне их деда Нумитора. После этого Ромул и Рем основали город на месте, где их нашла волчица. Этот мифологический образ был главным для римской идеологии. Он отождествлял идеи божественного происхождения города, воинственной доблести, «волчьей» природы римлян и братского единства, как основатели-близнецы. В кризисные периоды к образу активно возвращались, чтобы напомнить обществу об их предназначении и великом происхождении.
«Триумфальная арка Константина», 315 г. н. э.
Константин на троне
Барельефы с аттика арки, южная сторона, правая часть
Медальоны арки Константина, южная сторона, левая часть
Внизу — эпизод кампании против Максенция, штурм города, предположительно Вероны
Это трёхпролётная арка, расположенная в Риме между Колизеем и Палатином. Она построена в 315 году и посвящена победе Константина над Максенцием в битве у Мильвийского моста 28 октября 312 года. Арка считается единственной в Риме аркой, которая построена в честь победы не над врагом, а в гражданской войне. Для ее украшения использовали рельефы, снятые с неизвестных памятников, но предполагается, что они были взяты с триумфального монумента в честь войны с сарматами (169–175) и с неизвестного памятника эпохи Марка Аврелия (161–180). Возможно это был идеологический ход. Константин, пришедший к власти в гражданской войне, ассоциировал себя с этими прославленными правителями, создавая нарратив о преемственности и добродетельной власти, маскируя свои спорные претензии на трон.
«Каракалла», 211–217 гг. н. э.
«Каракалла» из мрамора, 211–217 гг. н. э.
Эти бюсты Александра Македонского отражают особенности нового направления в скульптурном портрете — стремление к правдивости, передаче сущности изображаемого. Это резкий отход от идеализированных портретов предшественников. Каракалла изображался с суровой, даже жестокой реалистичностью: нахмуренный лоб, короткая стрижка, напряженный взгляд исподлобья. Этот образ изображал новую идеологию власти — солдатского императора, сильного, сурового, не терпящего возражений и далекого от философских идеалов. Он отражал смену политического режима в сторону военной диктатуры.
Данные примеры показывают, что античное искусство было инструментом для трансляции политических замыслов. Оно переводило сложные идеологические концепции — в простые для восприятия визуальные нарративы. Более того, смена художественного стиля, как в бюстах Каракаллы, напрямую отражали смену политических режимов. Это показывает, что искусство являлось активным участником идеологических схваток, формируя у общества нужное представление о нынешней реальности.
Вывод
Таким образом, примеры наглядно показывают, что искусство Древней Греции и Рима было инструментом для политических высказываний. Античные общества выработали систему визуальной коммуникации, в которой художественные формы выполняли конкретные функции. Главный вывод заключается в том, что все рассмотренные функции искусства — легитимация власти, конструирование идентичности и трансляция идеологии — действовали в тесном переплетении, усиливая друг друга. Этот союз превращал искусство в универсальный и чрезвычайно мощный язык. В заключение хочется сказать, что античность заложила основу для понимания того, что искусство не бывает нейтральным. Оно вовлечено в политический процесс, будь то открыто или скрыто, и служит средством воздействия на коллективное сознание, формируя представления о власти, обществе и месте человека в нем.
