Проблематика белого куба
В 1936 году в Америке молодой куратор Альфред Барр открыл выставку, ставшую манифестом новой выставочной концепции, набиравшей популярность — концепции белого куба. А в 1969 году Кристо и Жан-Клод упаковали Музей современного искусства в Чикаго. Какова связь между этими двумя событиями?
Кубизм и абстрактное искусство. 1936. МоМА, Нью-Йорк / Упакованный музей современного искусства в Чикаго. 1968, Чикаго
В этом эссе мы рассмотрим причины возникновения выставочной концепции белого куба и реакцию на неё со стороны художников.
Ниже приведены несколько примеров развески, которая была настолько же типичной для своего времени, насколько белый куб типичен для нас. Слева направо, сверху вниз: Венская Всемирная выставка, 1873, Всемирная выставка в Чикаго, 1893, Третьяковская галерея, 1892, Государственный музей в Амстердаме, между 1848-1885, и Музей Изабеллы Гарднер в 1890-е. Выбор в пользу столь разнообразной подборки — частные и государственные галереи и всемирные ярмарки, причём все из разных стран — сделан сознательно. Нетрудно заметить общность принципа развески, несмотря на географическую и хронологическую удалённость этих пространств друг от друга. По сути, все эти места можно вообразить как комнаты в каком-то одном вымышленном пространстве, поскольку между их визуальным обликом нет никакого противоречия.
Задача этой подборки — показать то, насколько трудно (точнее, невозможно) было избежать шпалерной развески. В какой бы стране ни оказался бы человек, живущий на рубеже XIX–XX веков, он увидел один и тот же способ организации восприятия произведений искусства. Это было связано в первую очередь с характером самого искусства: до середины XIX века в живописи была распространена замкнутая композиция с единой точка схода и глубокой проработкой планов и перспективы. Взгляд зрителя немедленно проваливался в работу, которая к тому же, как правило, была обрамлена в широкую раму, и не отвлекался ни на что.
Во всяком случае, так было до 1910-х годов.
Ниже запечатлены два события, прошедшие с разницей всего лишь в год. Но какой поразительный контраст между принципом организации зрительского опыта!
Жюль Александр Грюн. Пятница в Салоне французских художников. 1911. Париж / Осенний салон. 1912. Большой дворец на Елисейских полях, Париж
На фоне «Пятницы в Салоне французских художников» видно, что картины довольно плотно заполняют стены, а то немногое пространство, что остаётся перед ними, не менее плотно уставлено стендами или витринами. Единственные глотки воздуха — скульптуры, возвышающиеся над сидящей аудиторией и потому хорошо обозреваемые.
Детали
Между тем Осенний салон демонстрирует несколько черт, радикально отличающих его от современного ему Салона французских художников. Это отсутствие какого-либо декора в пространстве; развеска приблизительно на уровне глаз, но в целом не достигающая потолка и соответствующая естественной траектории взгляда человека; наличие незаполненного пространства между работами. Здесь стоит сделать небольшую ремарку: хотя развеска здесь всё ещё несёт в себе следы шпалерности и по современным меркам кажется тесноватой, особенно с учётом расстановки скульптур, всё же видно, что работы сгруппированы, и между группами выстроены ритмические промежутки пустого пространства.
Использование этого формата для экспонирования только что зародившегося авангарда обусловлено не прихотью, а необходимостью. Как уже было сказано, выставочная форма напрямую связана с выставочным содержанием.
Использование этого формата для экспонирования только что зародившегося авангарда обусловлено не прихотью, а необходимостью. Как уже было сказано, выставочная форма напрямую связана с выставочным содержанием. И со временем в живописи стали происходить радикальные изменения: отказ от перспективы и линии горизонта, отказ от объёма, глубины. Картина перестаёт быть окном, ограниченным рамой, но превращается в плоскость, расползающуюся по стене.
Иронично, что одной из первых ласточек белого куба стала выставка, на которой экспонировались работы кубистов. Впрочем, как раз их новаторский подход и требовал формирования новой выставочной концепции, которая в свою очередь отвечала бы на новые вопросы, связанные со зрительским восприятием.
Ещё одна ласточка — текст Бенджамина Гилмана, опубликованный в 1918 году. Это было первое эмпирическое исследование музейного дела, где автор советовал не усердствовать с окраской стен и оставлять их нейтральными и светлыми, а также не заставлять посетителей слишком наклоняться или задирать голову во время осмотра экспозиции. Шпалерная развеска не исчезла сразу, однако у неё появился серьёзный конкурент.
Салон 1932 г. Большой дворец, Париж
Страх пустоты постепенно сменялся усталостью от визуального шума и утверждением модернистского мышления, которое требовало иных форм восприятия искусства. Тут и настало время белого куба — просторного места, в котором есть лишь мягкий рассеянный свет и работы, висящие на белой стене и словно окружённые персональным смысловым пузырём, в который не вторгается ничто постороннее.
В этот момент и появился Альфред Барр, ставший пионером концепции и зафиксировавший практику как полноценную и актуальную, чем изменил процесс восприятия работы в галерейном пространстве.
Кубизм и абстрактное искусство. 1936. МоМА, Нью-Йорк
Стена, до этого не имевшая никакого эстетического воздействия на зрителя для осмотра картины, но при этом имеющая декоративные элементы, превратилась в девственно чистую, лишённую индивидуальности стену, которая при этом обрела статус идеальной плоскости, сообразный характеристикам современного искусства.
Выставка Марка Ротко и работы Пита Мондриана и Гарри Хольцмана в мастерской Хольцмана — пример нейтральной среды, с которой идеально сочетаются плоскостные работы
Живопись «цветового поля», наиболее выгодно смотревшаяся в этом новаторском формате, при этом оставалась «салонной» по своему смыслу: ей требовалась галерея и коллекционер. Это авторитарная история, в которой картина преобразует бесплотный белый куб в некое храмоподобное пространство, где полагается благоговеть.
У такого подхода есть серьёзная проблема, которая в итоге привела к тому, что у его сторонников возникли оппоненты. Место, лишённое индивидуальности, превращается в «не-место» согласно Анри Леферу, которое подобно глобализированному или корпоративному пространству наподобие офиса или аэропорта. Всегда ли уместна такая среда и как долго можно существовать в ней? И, что не менее важно, кто может существовать в ней?
Если картина редуцирована до плоскости, то и зритель должен отбросить всё и обратиться в сплошное зрение. Это соответствует цели модернизма сделать произведения искусства полностью автономными, автореферентными и замкнутыми в своей персональной среде, в которую не может просочиться ничто. Даже зрительский взгляд не может проникнуть вглубь картины, поскольку в ней уже нет той самой глубины.
Выставка Джексона Поллока. 1958. Галерея Уайтчапел, Лондон
Более того, присутствие зрителя уже нарушает идеальное состояние экспозиции белого куба: его присутствие нарушает безупречную пустоту галереи. Люди перемещаются по залу, загораживают собой выставочную композицию, отбрасывают тени — они сами превращаются в визуальный шум, от которого пытается убежать экспозиционное пространство модернизма.
Поэтому вскоре возникает критика концепции.
Одной из ключевых фигур, осмыслявших выставочное пространство белого куба с критической точки зрения, был Брайан О’Догерти, художник и критик, который и сформулировал словосочетание «белый куб».
Брайан О’Догерти. Мир Кристины. 2015. Ирландский музей современного искусства, Дублин
«Это вышло из моих инсталляций. Я карабкался по этим белым галереям, прикрепляя линии к потолкам, углам и т. д., пока в конце концов не спросил себя: „Что это за белая коробка, в которой я нахожусь?“. Вернее, белая коробка спросила меня „Зачем ты лезешь по моим девственным просторам?“» [Брайан О’Догерти]
Осознав себя как идеологического противника белого куба, О’Догерти не только стал писать тексты на тему истории и критики этой практики, но и выступил как редактор 5+6 номеров журнала «Aspen», который получил физическое воплощение белой коробки с квадратными сторонами, внутри которой находились аудио-записи чтения романа Алена Роба-Грийе «Ревность» автором и чтения текста «Творческий акт» Дюшаном, а также бобины с киноплёнкой, на которой был запечатлён танец Роберта Морриса «Место».
Эта игра с концепцией белого куба превращает замкнутое пространство, которое не любит зрителя, в объект, который требует взаимодействия с собой — потрогать, покрутить в руках, открыть и так далее.
Другие художники радикально преобразуют само музейное пространство.
Кристо и Жан-Клод, как и О’Догерти, тоже увидели сходство между зданием белого куба и упаковкой. Однако идею выразили иным способом: они выбрали здание Музея современного искусства в Чикаго, построенное в начале 1910-х годов, поскольку визуально оно выглядело «анонимным», набрали команду студентов Чикагского института искусств и покрыли здание 930 метрами брезента и 1219 метрами манильской верёвки. Внутри также обернули брезентом пол и лестницу. Единственная уступка концепции заворачивания упаковки в упаковку — отверстия для выходов и окон, необходимые с точки зрения безопасности и для вентиляции.
Кристо и Жан-Клод. Упакованный музей современного искусства в Чикаго. 1968, Чикаго
Аргентинская художница Грасиэла Карневале преобразила пространство ещё радикальнее. Она срежиссировала ситуацию, в которой зритель из пассивного «невидимого» существа должен был прекратиться в активного, разрушительного актора. Она пригласила группу людей в пустую галерею, стеклянная стена которой была плотно заклеена постерами, закрыла их снаружи и ушла, оставив людей в растерянности и удивлении. Предполагалось, что в какой-то момент фонтан эмоций выплеснется и люди разобьют стекло, чтобы выйти. Всё пошло не совсем по плану: люди попросили прохожего снаружи помочь им выбраться, и стекло разбил он, а запертые люди лишь закончили разбирать проход.
Грасиэла Карневале. Акция для цикла «Экспериментальное искусство». 1968. Галерея в Розарио.
Этот перфоманс был направлен на критическое осмысление угнетения свободы человека в Аргентине в условиях режима военной диктатуры. Однако выбор в пользу проведения перфоманса, а не создания иной формы произведения искусства, также оказывается протестом против нейтральности и пассивности, которую предлагает белый куб.
В 1968 году Даниэль Бюрен закрыл миланскую галерею «Аполлинер» на время своей выставки, завесив вход белыми и зелёными полосами бумаги. Полосы имитируют определённый постоянный мультикультурный стиль, гротескно изображающий господствующее в белом кубе внекультурное (то есть универсальное для любой культуры) пространство.
Даниэль Бюрен. Закрытая галерея. 1968. Галерея Аполлинер, Милан
В другом случае художник Роберт Барри написал в 17 номере журнала «Bulletin» фразу «на время выставки галерея будет закрыта». Через год, в 1970 году, он действительно реализовал этот проект в галерее Юджинии Батлер в Лос-Анджелесе. Три недели галерея была закрыта для посещения, а на входе висело то самое объявление Барри.
Роберт Барри. На время выставки галерея будет закрыта. 1970. Галерея Юджинии Батлер, Лос-Анджелес
Белый куб протестует против тела посетителя, дозволяя ему присутствовать лишь в качестве наблюдающего глаза. Эти проекты, в которых художники иронизируют над белым кубом, изгоняют зрителя полностью.
Зритель может проникнуть внутрь лишь метафорически, воображая себе проекцию музея.
В других случаях деконструкция белого куба происходила сугубо внутри самого куба.
Так, Ив Кляйн в 1958 году прищёл к идее переосмыслить пустоту, «мир без измерений». Он прыгнул в метафизическую пустоту синего цвета, чтобы приблизиться к новому чувственному ощущению пространства. Если Бюрен и Барри изгоняли зрителя из музея, то Кляйн изгнал объект из галереи Ирис Клер, где проходило мероприятие. Вся мебель была убрана, единственная витрина в галерее была пуста, всё внутри выкрашено белым, а фасад стал синим. Это было сделано ради «стабилизации живописной чувствительности».
Ив Кляйн. Прыжок в пустоту. 1960. Галерея Ирис Клер, Париж
В той же галерее вскоре произошло новое событие: на месте «пустоты» Кляйна оказалась «полнота» Армана. Нагромождение мусора, которому присваивается статус объекта искусства, само по себе не так шокирует — шокирует то, что мусора было так много, что он едва не вываливался через окно и дверь галереи. Воспринимать выставку можно было исключительно снаружи, однако вместо гипер-пустоты она была гипер-наполнена. Плоскости стен полностью скрылись за нагромождением предметов.
Арман. Полнота. 1960. Галерея Ирис Клер, Париж
«Первые жесты напоминали блуждание вслепую» [Брайан О’Догерти]
Тем не менее, эти практики показывают напряжённость от отстранённости белого куба и стремление переосмыслить её.
Уже упомянутая практика перфоманса, по мнению Клэр Бишоп, переносит эстетику «чёрного ящика» (театрального представления, свободного от условностей вроде костюмов, декораций и чёткого разделения на сцену и зрительный зал) на белый куб. В случае перфоманса, особенно когда это, например, танцевальная выставка, люди выходят на первый план. В других случаях зрителю разрешено взаимодействовать с перформером.
Партиципаторность события, делающая зрителя соучастником перфоманса, разрушает статичное пространство белого куба, в котором люди должны уйти на второй план и быть незаметными.
Вместо сакральности процесса восприятия искусства на первый план выходит идея объекта как медиума.
У сверхплоских изображений, которые наиболее выгодно смотрятся в предельно пустом пространстве (в идеале свободном ещё и от зрителей) возникают альтернативы: это произведения, нарушающие плоскость стены, произведения, которые можно полноценно воспринять лишь в телесном опыте, или произведения, которым вообще не нужно никакое здание в целом.
Курт Швиттеррс. Торговый центр. 1933. Семейный дом, Ганновер
«Вносимый в галерею объект начинает сам „обрамлять“ пространство и корректировать его законы» [Брайан О’Догерти]
Например, эстетика коллажей Роберта Раушенберга основана на сознательном стираении границ. Это касается и границ физической реальности. Пространство белого куба делает стену бесконечной (следовательно, безграничной) плоскостью, но ограничивает существование работы в объёмном пространстве вне стены. Раушенберг разрушает эту границу, выводя свои коллажи в трёхмерное измерение. То же самое делает Даниэль Спёрри, создавая арт-объекты в виде столов с остатками трапезы. Использованная им техника бросала вызов и двухмерному миру стены белого куба, и сакральности восприятия работы — можно ли смотреть на остатки еды как на чудо? И как на них нужно смотреть?
Роберт Раушенберг. Чёрный рынок. 1961. Музей Людвига, Кёльн / Даниэль Спёрри. Картина-обманка. 3-D версия. 2014. Частная галерея
Не менее оригинальны мягкие скульптуры Роберта Морриса, которые невозможно экспонировать дважды одинаково, совсем как в парадоксальном выражении Кратила о невозможности войти дважды в одну и ту же реку. Любое реэкспонирование внесёт какие-то изменения, даже если невидимы глазу. Это связано с выбранным материалом — ткань, шерсть. Пластичность ткани не подчиняется принципам постоянства. И, как и ассамбляжи, показанные выше, работы Морриса покидают мир стены и заполняют пространство галереи, восстанавливая в своих правах трёхмерный мир.
Роберт Моррис. Мягкие скульптуры. 1968-2002. Музей Гугенхайма, Нью-Йорк / Галерея Кастелли, Нью-Йорк
В поисках выхода за пределы минималистичного мира встречается и мотив диалога с природной средой.
Например, Ричард Серра создавал масштабные монументальные скульптуры, используя промышленные материалы (сталь, резину, металл), но вписывал их в определённую среду, природную или городскую, и делал это гармонично. Он моделировал среду, в которой зрительское переживание будет не просто визуальным, но включит в себя ощущение среды, гравитации, подвижности.
Ричард Серра. Граница Те Тухиранги. 2001. Ферма Гиббса, Новая Зеландия
А Ричард Лонг и Уолтер де Мария, напротив, делали акцент на природных материалах. Опять же речь идёт о специфичных объёмных инсталляциях, которые предполагается обходить, смотреть, иногда слышать. То есть новые подходы к созданию искусства и, следовательно, формированию зрительского опыта требуют иного способа экспонирования, чем белый куб, чем и вызвана полемика с этой концепцией как господствующим видом экспонирования.
Ричард Лонг. Круги и грязь. 1993 / Уолтер де Мария. Поле молний. 1977
Новые формы искусства отрицают плоскость и трансформируют объём и текстуру того пространства, где они находятся. Они восстают против модернистских ценностей и бесплотного минимализма.
Но протест возникает не только в художественной практике, но и в кураторской.
Хотя пространства, организованные по принципу белого куба, до сих пор являются важной частью кураторской практики, они подвергаются критике с точки зрения феминистской теории, противопоставляющей холодное маскулинное пространство куба более тёплому и природному феминному пространству; с точки зрения критики капитализма и колонизации, поскольку демонстрировать ужасы современности в стерильном, как больница или офис, месте может казаться неэтичным выбором; с точки зрения общей постмодернистской позиции, отвергающей ценности модернизма, породившие белый куб.
Документа ХI 2002 года была раскритикована за использование белого куба при разговоре об острых темах, а Венецианское биеннале 2022 года оценили за переосмысление этого подхода
С 1977 года в Мюнстере раз в 10 лет проходит фестиваль Каспера Кёнига «Скульптурный проект», который предполагает создание сайт-специфичных произведений в городе.
Фестиваль Каспера Кёнига. 2017. Мюнстер
Полностью отрицая музейную среду, фестиваль гуманизирует пространство города и взаимодействует с ним.
Существуют также собрания искусства, предзначенного для городского и паркового ландшафта. Такие пространства появились специально в качестве отклика на новые художественные практики.
Кроллер-Мюллер в Оттерло и Фаттория Челле в Пистойе — примеры таких собраний
А в некоторых случаях музеи, которые на какое-то время преобразовали себя в нейтральный белый куб или просто придерживались этой позиции, возвращаются к восприятию цвета стены как способа регулировать зрительский опыт и к выстраиванию более связной драматургии между произведениями искусства, которая зачастую нивелируется в белом кубе. Например, это произошло в таких музеях, как Музей искусств округа Лос-Анджелес на примере выставки «Eternal medium», где тёмная неровная поверхность камня противопоставляется ставшей привычной плоскости стены, или Музей Бойманса ван Бёнингема, который намеренно вернулся к историческим цветным стенам.
В настоящее время до сих пор существуют институции, для которых самоопределение через призму белого куба является ключевым, но параллельно консервации этого формата идёт процесс переосмысления, критики и иронического отношения к нему.
Например, выставки в лондонском «Белом кубе» консервативны по форме экспонирования, а галерея, где экспонируется «Генезис» Эдуарда Каца, предлагает иную форму восприятия, основанную на интерактивности
Подытожим исследование практики белого куба и реакций на эту концепцию со стороны критиков, кураторов и художников.
Белый куб, будучи нейтральным пространством, фундаментально лишён возможности к изменению. Как только в него вносятся глобальные новшества, он становится чем-то другим.
Он не «реагирует» на те объекты, которые его заполняют, не вступает с ними в диалог. Не реагирует куб и на течение времени — нет принципиальной разницы между организацией выставочного пространства в прошлом веке и сейчас.
Выставка дадаистов Альфреда Барри в 1936 году в МоМА и вдохновлённая ею выставка «Бесконечная загадка. Восемь веков искусства» Дэвида Цвирнера в Нью-Йорке
Это объясняется тем, что белый куб как таковой существует для того, чтобы в контакт между зрителем и произведением искусства ничего не вмешивалось. И в это «ничего» входит и само выставочное пространство.
Белый куб, возникший как протест против традиционного музея со шпалерной развеской, в итоге породил новые формы протеста.
Белый куб был продукцией модернистской среды и отвечал её требованиям. Но переход в постмодернистскую среду актуализирует новые вопросы, на которые белый куб ответить не в состоянии.
Типичный салон XVIII–XIX века, выставка в пространстве белого куба и ленд-арт Роберта Морриса как примеры типов экспонирования
И всё же белый куб останется частью выставочной практики до тех пор, пока не исчерпается усталость от заполненности стен (что случится не скоро, учитывая сочетание борьбы с гиперпотреблением и тренда на минимализм) и пока не исчерпается потенциал стерильного, свободного от визуальности пространства.
Однако стоит отметить, что доминирование идеи говорит о том, что скоро импульс закончится или уже закончился, после чего идея должна или переродиться, или уступить место иной идее. Это касается и концепции белого куба.
THE GALLERY AS A GESTURE By Brian O’Doherty [Электронный ресурс] URL: https://nasledie30.tmweb.ru/podshivka/6402.php (дата обращения: 15.12.2025).
Брайн О’Догерти. Внутри белого куба. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015 [Электронный ресурс] URL: https://artguide.com/posts/884?ysclid=mirgblljfg318659574 (дата обращения: 15.12.2025).
Пять лекций о кураторстве. Мизиано Виктор Александрович [Электронный ресурс] URL: https://document.wikireading.ru/hjKi43nXT1?ysclid=mj67e96j3l467297543 (дата обращения: 15.12.2025).
An Exhibition Goes Beyond the White Cube into Dark Territory [Электронный ресурс] URL: https://www.architecturalrecord.com/articles/16615-an-exhibition-goes-beyond-the-white-cube-into-dark-territory (дата обращения: 15.12.2025).
Week4 — Project Space: Decolonising the White Cube [Электронный ресурс] URL: https://blogs.ed.ac.uk/s2753459_curating-2024-2025sem2/2025/02/10/decolonising-the-white-cube/ (дата обращения: 15.12.2025).
Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? Клэр Бишоп [Электронный ресурс] URL: https://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1349 (дата обращения: 15.12.2025).
Брайан О’Догерти и «белый куб». Розалинд Краусс [Электронный ресурс] URL: https://admarginem.ru/2020/05/30/zametki-o-galerejnom-prostranstve/?ysclid=mirbw300kn461738993 (дата обращения: 15.12.2025).
«Белый куб. Август»: вся история модернизма в одной выставке [Электронный ресурс] URL: https://delartemagazine.com/art/belyj-kub-avgust-vsya-istoriya-modernizma-v-odnoj-vystavke/?ysclid=mirbttch35803955896 (дата обращения: 15.12.2025).
White Cube: кто придумал выставлять искусство на фоне белых стен [Электронный ресурс] URL: https://design-mate.ru/read/an-experience/white-cube (дата обращения: 15.12.2025).
Брайн О’Догерти. Внутри белого куба. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей«Гараж», 2015 [Электронный ресурс] URL: https://artguide.com/posts/884?ysclid=mirgblljfg318659574 (дата обращения: 15.12.2025).
Невидимое пограничье. Выставка скульптуры в Мюнстере [Электронный ресурс] URL: https://artuzel.com/content/nevidimoe-pograniche-vystavka-skulptury-v-myunstere?ysclid=mj7d13450366167377 (дата обращения: 15.12.2025).
An Exhibition Goes Beyond the White Cube into Dark Territory [Электронный ресурс] URL: https://www.architecturalrecord.com/articles/16615-an-exhibition-goes-beyond-the-white-cube-into-dark-territory (дата обращения: 15.12.2025).
Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? Клэр Бишоп [Электронный ресурс] URL: https://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1349 (дата обращения: 15.12.2025).
