МХАТ — раскол 1987. Кризис советской театральной системы
ВСТУПЛЕНИЕ
Конец советской эпохи принято символически связывать с крупными политическими событиями международного и государственного уровня. Однако сущностные признаки системного кризиса зачастую становятся очевидными раньше в сфере культуры, в процессах изменения её основных институтов. Раскол МХАТ в 1987 году служит характерным примером этого явления. Трактовка данного события лишь как внутреннего театрального конфликта не отражает его подлинного масштаба. Фактически, он выступил своеобразной моделью, в которой в сжатом виде проявились ключевые противоречия позднесоветского общества, впоследствии приведшие к распаду СССР. Анализ этого раскола позволяет выявить и исследовать главные линии конфликта той эпохи: борьбу между жёсткой административной системой и стремлением к децентрализации, между идеологией унифицированного коллективизма и ценностью индивидуального творчества, между обязательным служением и растущим запросом на автономию в искусстве.
СПЕКТАКЛЬ «ТАК ПОБЕДИМ!»
Принцип отбора материала для данного исследования строится на сочетании нескольких уровней анализа. Во-первых, это событийная реконструкция самого конфликта на основе стенограмм собраний, воспоминаний участников (Олега Ефремова, Татьяны Дорониной, Александра Калягина, Иннокентия Смоктуновского и других) и журналистских репортажей того времени. Во-вторых, анализ структурных предпосылок кризиса: многочисленной труппы, проблем с репертуаром, внутренней борьбы группировок, начавшейся ещё в 1970-е годы. В-третьих, изучение исторического и идеологического контекста — политики перестройки, театральной реформы 1986–1987 годов, а также эволюции и канонизации «системы Станиславского» как официального художественного метода. Особое внимание уделяется текстовым источникам, демонстрирующим риторику противостояния — коллективным письмам, интервью, выступлениям на съездах, где конфликт переводился в плоскость мировоззренческих споров о «прогрессивности» и «застойности».
МХТ им. А. П. Чехова
СПЕКТАКЛЬ «СТАЛЕВАРЫ»
Основная гипотеза данного эссе заключается в следующем: раскол МХАТа не был следствием личных амбиций или случайного стечения обстоятельств. Он стал закономерным и симптоматичным кульминационным пунктом глубинного кризиса советской театральной системы как социального института. Эта система, десятилетиями существовавшая в форме «театра-храма» или «театра-дома», монополизированная государством и идеологией, оказалась неспособна к адаптации в условиях гласности и перестройки. Конфликт между Олегом Ефремовым, предлагавшим модель автономных «студий», и частью труппы во главе с Татьяной Дорониной, отстаивавшей целостность «дома», был конфликтом двух несовместимых моделей существования искусства в обществе на историческом изломе. В этом смысле, трагедия МХАТа предвосхитила логику будущего распада СССР, где центробежные силы «суверенизации» взяли верх над утопией единого «дома народов».
СПЕКТАКЛЬ «МЕДНАЯ БАБУШКА»
Основная часть эссе будет организована по следующим рубрикам:
1. Институциональный и творческий кризис МХАТ. Здесь будет рассмотрено, как главный театр страны воплотил в себе системные болезни всей советской культуры: гигантизм, уравниловку, репертуарный застой, утрату творческой энергии.
2. Собрание — политическая драма. Этот раздел представит реконструкцию событий 1986–1987 годов, проанализирует аргументы сторон, психологическую атмосферу и ключевые метафоры конфликта.
3. Идеологические структуры конфликта. Анализ того, как личные, творческие и управленческие разногласия были облечены в язык эпохи перестройки — обвинения в «застое», риторика «обновления», споры о «балласте».
4. Театральная реформа. Изучение государственного «комплексного эксперимента» в театральном деле 1986–1989 гг., который создал правовые и экономические предпосылки для раздела, пытаясь внедрить элементы хозрасчёта и ослабить идеологический контроль.
5. Кризис художественного языка. Рассмотрение раскола как финального акта в истории канонизированной системы Станиславского, которая к 1980-м годам уже не была единственным языком театра, уступая место поискам новых форм.
Перламутровая Зинаида
Перламутровая Зинаида
Принцип выбора и анализа текстовых источников основан на их репрезентативности для каждой из обозначенных плоскостей исследования. Стенограммы собраний и интервью непосредственных участников служат материалом для дискурс-анализа, выявления ключевых концептов и эмоционального строя эпохи. Официальные документы о театральной реформе анализируются с точки зрения их реального воздействия на институциональную практику. Критические статьи, мемуары и исторические обзоры используются для реконструкции контекста и верификации фактов.
I КРИЗИС ТЕАТРА-ДОМА В ПОЗДНЕСОВЕТСКИЙ ПЕРИОД
К исходному периоду застоя Московский Художественный театр, официально позиционируемый как ведущая драматическая сцена страны, демонстрировал устойчивый дисбаланс между символическим статусом и внутренним состоянием. Сохраняя функцию идеологического «театра-храма», институция оказалась подвержена системным кризисным явлениям, характерным для поздней советской модели культуры. Структурный кризис выражался, прежде всего, в гипертрофированном составе труппы, достигшем 150–180 человек, что вело к профессиональной стагнации значительной части актёрского состава и снижению общей творческой динамики. Данная ситуация способствовала углублению социального расслоения внутри коллектива, формируя де-факто иерархию между востребованной творческой элитой и основным составом, чья деятельность ограничивалась гарантированной занятостью при минимальной сценической практике.
Дядя Ваня (1985)
Репертуарная политика театра, утратившая первоначальную новаторскую функцию, характеризовалась доминированием классических постановок и малохудожественных современных пьес, что закономерно приводило к снижению эстетических стандартов и трансформации МХАТ в учреждение преимущественно представительского характера для официальных и иностранных делегаций.
Попытка консервации канонической театральной модели, по оценке современников, привела к сохранению лишь внешних институциональных форм, под которыми аккумулировались неразрешимые в рамках существовавшей системы противоречия.
СПЕКТАКЛЬ «СЕРЕБРЯННАЯ СВАДЬБА»
Системный кризис был и кризисом наследия. Канонизированная государством система Станиславского, превращённая из живого метода в догму единственно верного культового театрального метода, перестала быть органичным языком для новых поколений. Уже с 1960-х годов, с приходом Любимова на Таганку с его галлереей портретов Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Брехта, монополия психологического театра была нарушена. Молодые режиссёры 1970-80-х искали иные выразительные средства, что создавало поколенческий и эстетический разлом внутри самого мхатовского сообщества. Таким образом, к моменту прихода перестройки МХАТ нёс в себе тройной груз: гипертрофированную институциональность, выхолощенную традицию и внутренний социальный антагонизм, сделавший его идеальной мишенью для сил обновления.
II ПОЛИТИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ РАСКОЛА МХАТ
Процедура раскола, осуществлявшаяся в течение 1986–1987 годов, приобрела характер масштабного институционального конфликта. Общее собрание труппы, проходившее на протяжении трёх дней, стало ключевой дискуссионной площадкой, где субъективные позиции, профессиональные принципы и вопросы внутритеатральной иерархии обретали форму публичной дискуссии, сформулированной в актуальных политико-культурных категориях эпохи. Инициатор преобразований, главный режиссёр О. Н. Ефремов, представил программу реорганизации, легитимируя её апелляцией к курсу перестройки и исторической традиции мхатовской «студийности». Его проект создания двух административно и пространственно обособленных сцен, формально не предполагавший роспуска единого коллектива, фактически предусматривал кардинальную реструктуризацию управленческих полномочий и механизмов распределения ресурсов в рамках вводимой модели хозяйственного расчёта.
О. Н. Ефремов
Оппозицию возглавила Татьяна Доронина, вернувшаяся в театр по приглашению Ефремова, но не нашедшая в нём творческой реализации. Её неожиданное выдвижение в лидеры «несогласных» моментально политизировало конфликт. Риторика сторон чётко укладывалась в бинарные оппозиции эпохи: «обновление» против «застоя», «динамика» против «уравниловки». Сторонники Ефремова в своём коллективном письме обвиняли оппонентов в том, что те «привыкли существовать в уже сложившихся условиях… занимая негативную позицию по отношению к перестройке внутри театра». Иннокентий Смоктуновский говорил о «демагогии», которая «тянет нас назад». В ответ звучали обвинения в «силовом приёме» и «насилии над театром».
Татьяна Доронина в 1970-е годы
Показательным эпизодом в дискуссии о разделе стала демонстрация драматургом А. И. Гельманом, который, аргументируя операционную простоту предстоящего раздела, разорвал лист бумаги со словами «Чик — и готово!».
Этот жест визуализировал утвердившийся механистический подход к реорганизации, сводивший многомерную проблему творческого коллектива к единовременному административному акту. Последующее игнорирование итогов голосования большинства труппы и принятие итогового решения не на уровне художественного совета театра, а посредством министерского приказа (№ 383 от 1987 г.), окончательно перевело конфликт из плоскости профессиональной дискуссии в сферу директивного управления.
Три сестры
Три сестры
Возможная встреча
III СОЦИАЛЬНО ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ РАСКОЛА
Глубина травмы, нанесённой расколом, объясняется тем, что под идеологическими лозунгами скрывались болезненные личные и экзистенциальные мотивы. Для одной группы, объединившей «звёзд» театра и кино (Табаков, Калягин, Смоктуновский, Вертинская), раздел был шансом избавиться от «балласта» — большой массы маловостребованных актёров — и создать динамичную, обновлённую структуру. Для другой, которую представляла Доронина, это была борьба за выживание, попытка «спасти людей» от увольнения и забвения.
И. М. Смоктуновский. А. А. Вертинская
Ефремов, с его репутацией либерального реформатора, ассоциировался с политикой Горбачёва, который после посещения спектакля «Дядя Ваня» в 1985 году предложил режиссёру «наш маховик раскручивать». Его театр стал восприниматься как «мужской», прогрессивный, обращённый к современности. Коллектив же Дорониной, сохранивший имя Горького и осевший в здании на Тверском бульваре, почти сразу был заклеймён критикой как «архаичный», «женский» и «оппозиционно-патриотичный», своего рода заповедник «брежневской эпохи». Это идеологическое размежевание, наложенное на личные драмы (доносительство, давление, даже попытки самоубийства среди актёров), придало конфликту тотальный, бескомпромиссный характер, в котором уже угадывалась будущая логика гражданских конфликтов на политической арене.
Господа Головлёвы (1984)
А. В. Эфрос на репетиции спектакля «Живой труп». «Живой труп», 1982 г. Федя Протасов — А. А. Калягин
IV ПОЛИТИКА ПЕРЕСТРОЙКИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ СФЕРЕ
Вид на здание Московского художественного академического театра им. М. Горького на Тверском бульваре. Фото В. Зубарева. Москва. 1977 г. Главархив Москвы
Раскол МХАТа не произошёл в правовом вакууме. Он был напрямую инициирован и легитимирован в рамках общегосударственной театральной реформы периода перестройки. В августе 1986 года постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре» запустило процесс, который с 1 января 1987 года охватил 83 театра страны. Эксперимент отменял предварительную цензуру пьес, репертуарные совещания, ослаблял жёсткую привязку фонда зарплаты к штатному расписанию, позволяя театрам экономить и распределять средства. Фактически, государство, оставаясь главным финансистом, на время ослабило идеологическую узду и дало театрам элементы хозяйственной самостоятельности. Именно в этой атмосфере возникшего, но ещё не оформленного права на свободу Ефремов и выдвинул свой проект.
«Соло для часов с боем», 1973 г. Сцена из спектакля. Райнер –А.Н. Грибов, Франтишек Абель — М. М. Яншин, Хмелик — М. И. Прудкин, Пани Конти — О. Н. Андровская
Амадей
Важнейшим аспектом реформы стало восстановление в 1987 году статуса художественного руководителя, отменённого в 1949 году. Это создало правовую основу для усиления единоличной власти режиссёра-реформатора в противовес коллективному управлению. Таким образом, действия Ефремова, приведшие к расколу, были не самовольными, а укладывались в русло санкционированных «сверху» преобразований. Парадокс, однако, заключался в том, что реформа, призванная оживить театральную жизнь через экономические механизмы и ослабление контроля, в случае МХАТа привела не к обновлению, а к институциональному распаду. Это показало, что кризис системы был настолько глубок, что первые же попытки её либерализации обернулись не реформой, а взрывом.
V ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО МЕТОДА В ПОЗДНЕСОВЕТСКИЙ ПЕРИОД
Открытие новой сцены Московского художественного академического театра им. М. Горького на Тверском бульваре; министр культуры СССР Е. А. Фурцева и художественный руководитель и главный режиссёр театра
Раскол МХАТа стал и символическим финалом эпохи монополии одного художественного метода. «Система Станиславского», которую в 1930-е власти превратили из живого учения в единственно верный культовый театральный метод, к 1980-м годам перестала быть безусловным ориентиром. Молодое поколение театральных деятелей, о котором пишет Анна Степанова, было «чуждо социальному активизму Любимова и Ефремова» и искало новые формы для выражения. Уже в 1987 году возникло Всероссийское объединение «Творческие мастерские», программно искавшее новый театральный язык.
СПЕКТАКЛЬ «КРОТКАЯ»
Чайка (1980)
Чайка (1980)
Ефремов, хотя и был воспитанником школы-студии МХАТ, в своём творчестве давно отошёл от чистого психологизма в сторону большей социальной остроты и условности, что отмечал ещё Борис Ливанов в своём письме Брежневу 1970 года, обвиняя режиссёра в «полемике с искусством МХАТ». Таким образом, раздел театра был и разделом художественных путей. МХАТ им. Чехова под руководством Ефремова попытался синтезировать традицию с поиском современной формы. МХАТ им. Горького под началом Дорониной сознательно избрал путь хранителя канона, который критика позже назовёт «попыткой законсервировать советский способ делания театров». Раскол зафиксировал исчезновение единого культурного поля и начало эпохи художественного плюрализма и эклектики, где наследие Станиславского стало не обязательной догмой, а одним из возможных, хотя и уважаемых, инструментов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В рамках предложенной аналитической перспективы события 1987 года в Московском Художественном театре интерпретируются как симптоматичное проявление фундаментальных дисфункций позднесоветской системы. Данный конфликт можно рассматривать как культурную микромодель, в которой в сжатом виде отразились ключевые противоречия перестроечного периода. Структурные проблемы театра — чрезмерно разросшийся, трудноуправляемый состав, воспроизводили в миниатюре проблемы гигантизма и декларируемой, но нереализуемой коллективности в масштабах всего общества. Идейно-политическая поляризация на сторонников обновления («прогрессистов») и преверженников сложившегося порядка («хранителей») внутри труппы являлась точным аналогом раскола, проходившего через все слои советской политической и интеллектуальной элиты.
Финальное решение обнажило парадокс позднесоветского управления — стремление сохранить контроль через санкционирование и формальное оформление распада, что в более широком контексте предвосхищало логику грядущего политического размежевания.
СПЕКТАКЛЬ «СКАМЕЙКА»
Историческое значение раскола выходит далеко за рамки театральной хроники. Он стал одним из первых публичных актов распада большой советской институции под давлением внутренних противоречий и внешних реформаторских импульсов. Риторика о «балласте», которую, как отмечают некоторые источники, вбросили в общественный дискурс именно участники конфликта вокруг МХАТа, вскоре будет применена к целым республикам и социальным группам.
Обвал
В конечном счёте, история раскола учит, что культурные институты, лишённые внутренней свободы и гибкости, сколь бы велико ни было их историческое наследие, не способны пережить эпоху исторических трансформаций. Они либо взрываются изнутри под грузом накопившихся противоречий, либо тихо умирают, превращаясь в музеи самих себя. МХАТ в 1987 году избежал только второго варианта ценой мучительного выбора первого. Его раскол остаётся не просто памятным событием, но и мощным предостережением о хрупкости любой, даже самой легендарной, культурной экосистемы, когда на смену эпохе «домов» и «храмов» приходит время временных «студий», хрупких альянсов и постоянного поиска новой, не обещанной никем гармонии.
80-летний юбилей МХАТ. 27 окт.1988 г. О. Н. Ефремов открывает премьеру спектакля «Московский хор»
К. А. Юдин «На самом деле было так, или как разделился МХАТ»: версия министра культуры СССР В. Г. Захарова // На пути к гражданскому обществу. 2025. № 4 (60). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/na-samom-dele-bylo-tak-ili-kak-razdelilsya-mhat-versiya-ministra-kultury-sssr-v-g-zaharova (дата обращения: 27.11.2025).
Соловьёва И. Н. Московский Художественный академический театр СССР имени Максима Горького / Гл. ред. П. А. Марков // Театральная энциклопедия. — М. : Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3. (дата обращения: 27.11.2025).
Катина В. Олег Ефремов: Риск с надеждой на успех // Советский экран. — 1990. — № 17. URL: http://akter.kulichki.net/se/17_1990.htm. (дата обращения: 27.11.2025).
Строева М. Н. Советский театр и традиции русской режиссуры: Современные режиссёрские искания. 1955—1970. — М.: ВНИИ искусствознания. Сектор театра, 1986. — С. 14—15. — 323 с. (дата обращения: 27.11.2025).
История. Официальный сайт Московского Художественного театра имени А. П. Чехова. URL: https://mxat.ru/history/. (дата обращения: 27.11.2025).
МХТ им. А. П. Чехова. Олег Павлович Табаков. Официальный сайт Московского Художественного театра имени А. П. Чехова. URL: https://mxat.ru/o-teatre/imena/persona/tabakov/.(дата обращения: 27.11.2025).
Соловьёва И. Ветви и корни. — М.: Московский художественный театр, 1998. — 160 с. URL: http://booksshare.net/books/iskusstvo/solovievairina/1998/files/vetvikorni.pdf. (дата обращения: 28.11.2025).
Ванденко А. Рабочий сцены: Интервью с Олегом Табаковым // Итоги: журнал. — 6 и 13 сентября 2010. — № 36 и 37. URL: https://mxat.ru/o-teatre/pressa/material/rabochiy-stseny/. (дата обращения: 28.11.2025).
Эдвард Радзинский О Татьяне Дорониной. YouTube (2015). (дата обращения: 28.11.2025).
Станиславский К. С. Собраний сочинений в 9 т. / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер. — М.: Искусство, 1999. — Т. 9. Письма: 1918—1938. — С. 59—60. — 839 с. URL: http://www.teatr-lib.ru/Library/Stanislavsky/T_9/#_Toc160303028. (дата обращения: 28.11.2025).
Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1999. — С. 14—16. — 351 с. URL: http://www.teatr-lib.ru/Library/Smeliansky/obstoyat/#_Toc212866518. (дата обращения: 28.11.2025).
Строева М. Н. Советский театр и традиции русской режиссуры: Современные режиссёрские искания. 1955—1970. — М.: ВНИИ искусствознания. Сектор театра, 1986. — С. 14—15. — 323 с. (дата обращения: 29.11.2025).
Ванденко А. Рабочий сцены: Интервью с Олегом Табаковым // Итоги: журнал. — 13 сентября 2010. — № 37(744). (дата обращения: 29.11.2025).
История. Официальный сайт Московского Художественного театра имени А. П. Чехова. URL: https://mxat.ru/o-teatre/istoriya/mkhat-im-a-p-chekhova/#heading
