Круг Semina
Концепция
Работа исследует феномен калифорнийской контркультуры середины XX века на примере круга единомышленников, обьединившихся вокруг независимого печатного издания Semina, сознательная маргинализация которых лишь определила эфемерность и подлинность их искусства, не предназначенного для галерейных и музейных институций той эпохи.
Герои исследования — три ключевых фигуры, чье творчество зафиксировало уникальный стиль лос-анджелесского андеграунда — Уоллес Берман, Марджори Кэмерон и Джордж Хермс.
Цель работы — рассказать и показать, как этот узкий круг людей, стал фундаментом самых радикальных и вдохновляющих эпизодов в истории современного искусства.
Давайте посмотрим на 50-е годы… Именно тогда вы увидите явную поляризацию общества… Быть художником означало быть вне закона. Это не была поза или стиль. Общество считало вас таковым. Они были готовы посадить вас в тюрьму.
- Майкл Макклюр
Уоллес Берман и другие художники рассматривают работу Уолли Хедрика «Подсолнух» во время ареста полицией Лос-Анджелеса за непристойность, галерея Ferus, Лос-Анджелес, 1957 год. Фото Чарльз Бриттин
Круга Semina
Уоллес Берман: ассамбляж и бит-эстетика
Марджори Кэмерон: визуальный оккультизм
Джордж Хермс: поэзия найденных объектов
Заключение: Андеграунд как образ жизни
В то время, как главным центром американского искусства в 1960-х годах был Нью-Йорк, социально-культурная атмосфера Калифорнии 1950-1960х годов представляла собой прямую антитезу нью-йоркскому арт-истеблишменту: Нью-Йорк диктовал правила игры на мировом рынке искусства, а Западное побережье стало лабораторией для контркультуры и андегрануда, в которых искусство и жизнь были неразделимы.
Роберт Александер, Джон Рид, Уоллес Берман, Хуанита Диксон и Уолтер Хоппс в переулке рядом с галереей Ferus, около 1957 года. Фотография Чарльза Бриттина. Исследовательский институт Гетти, архив Чар
Круг Semina
Атмосфера Калифорнии 1950–1960х годов создавала уникальный синтез бит-культуры, андеграунда и духовных поисков.
Уоллас Берман, Кпньон Топанга, 1974
Битники отвергали конформизм послевоенной Америки, материализм и традиционные ценности, хиппи проповедовали свободу самовыражения, эксперименты с наркотиками, расширение сознания, дзен-буддизм, сексуальную свобода и антивоенные настроения, а художники и поэты собирались в дешевых студиях, кофейнях и барах, создавая искусство для узкого круга единомышленников, а не для галерей.
Фотография квартиры Чарли Бриттин, Венис, 1955
Одной из таких групп, ставей ядром лос-анджелесского андеграунда и воплощением этих идеалов, был коллектив, сформировавшийся вокруг журнала Semina, который издавался Уоллесом Берманом.
Обложка журнала Semina, выпуск 3, 1958 год. Обложка работы Уоллеса Бермана.
Semina выходила девять раз с 1955 по 1964 год. В ней публиковались работы многих писателей и художников бит-поколения. Берман кропотливо печатал и собирал каждый выпуск вручную, а затем дарил или отправлял его по почте определенным подписчикам. Каждый номер был выпущен не более чем в 200 экземплярах. Название издания в переводе с латыни означало «семя» — взять всё, что его вдохновляло, и распространить это среди своих коллег, запустив цепную реакцию в творчестве. Забавно, но Берман даже воспроизвел эту метафору в эпизоде фильма Денниса Хоппера «Беспечный ездок» (1969), в котором снялся в роли сеятеля семян в коммуне.
Поэзия в журнале Semina
Поэзия в журнале Semina
Поэзия в журнале Semina
Созданный вручную самиздат Semina дает практически всеобъемлющее представление о лос-анджелесском художественном сообществе 1950х и 1960х. Считается, что большое влияние на подход к оформлению и содержанию журнала на Бермана оказали не только связи с поэтами и писателями бит-поколения, но и любовь к джазовой музыке — «спонтанность и импровизация» сопровождали большинство выпусков Semina, состоявших из хаотично сложенных в фолио работ, что позволяло получателю определять их очередность в комплекте по своему усмотрению.
Уоллес Берман, Без названия (Ray Charles, this is The Card That Reads 7), 1965, коллаж
Обозначая сообщество художников, работавших над проектом Semina, как круг, особый акцент делается на личных отношениях Бермана и его окружения — журнал создавался из материалов, предоставленных друзьями Бермана, и рассылался только друзьям и родственникам. Майкл Макклюр назвал этот способ распространения «процессом инициации», который таким образом легитимизировал свое существования вне рамок массовой культуры. В некотором смысле в процессе создания журнала возникал конфликт интересов — Берман не всегда указывал авторов и этим присваивал работы своих коллег. Тем не менее, он ими восхищался и нивелировал факт обезличивания тем, что распространял и популяризировал их искусство внутри арт-сообщества.
Уоллес Берман: ассамбляж и бит-эстетика
Я бы назвал Уоллеса создателем духов.
- Майкл Макклюр
Без названия, 1959 Уоллес Берман
Уоллес Берман был поэтом и художником, работавшим вне мейнстримного мира искусства и являвшимся частью контркультурной среды музыкантов, писателей и художников Калифорнии второй половины ХХ века. Он вдохновлялся джазом, хиппи-культурой, романтизмом, европейскими авангардными художественными движениями и, конечно, битниками, а его творчество отражает междисциплинарный дух той эпохи, основанный на принципе «искусство как жизнь и жизнь как искусство». Берман работал с коллажом, фотографией, гравюруами, кино и мейл-артом, выпускал журнал Semina и руководил небольшой, неказистой одноименной галереей под открытым небом.
Уоллас Берман в объективе актера, режиссера и фотографа Денниса Хоппера, 1964
Берман был не просто художником, а духовным центром лос-анджелесской богемы. Его девиз «Art is Love is God» стал манифестом целого поколения художников. Он сознательно избегал коммерциализации своей художественной практики, предпочитая распространять собственные работы среди друзей и единомышленников.
Уолла Берман, Джей Дефео Без названия 1958
Однако, при этом Берман был настоящим хипстером, а знание уличной культуры во многом определило его роль как духовного наставника и вдохновителя людей его круга.
Уоллес Берман, Афиша Второго ежегодного кинофестиваля, 1963 Уоллес Берман, «У папы новая сумка», 1964
Берман родился в Нью-Йорке 1920-х и был сыном еврейских иммигрантов, покинувших Россию во время еврейских погромов в 1906-м. Со временем семья переехала в Лос-Анджелес, а в 16 лет Берман бросил школу и начал тусоваться на Центральной авеню — легендарной джазовой улице 1940-х. Так он стал восторженным поклонником бибопа и даже оформил обложку двухтомного альбома Be*bop JAZZ лейбла Dial Records.
Уоллес Берман, Обложка альбома Be*bop JAZZ, 1948
Некоторое время спустя Берман попал в компанию художников-битников, которые рассматривали искусство не как профессию, а как неотъемлемую часть своей повседневной жизни, мало связанную с коммерческим искусством. Берман вел антисистемный образ жизни, создавая ассамбляжи и коллажи из предметов обихода. Игнорируя официальную галерейную систему, Уоллесу удалось, при этом, сыграть ключевую роль в формировании калифорнийского бит-поколения.
Аллен Гинзберг, Уоллес Берман, каньон Топанга, 1971
В 1955-м году Уоллес запустил свой самиздат — журнал Semina, который состоял из сложенных в случайном порядке страниц с текстами и визуальными работами таких культовых художников и поэтов, как, например, Антонен Арто и Жан Кокто, и их молодых коллеги по бит-поколению — Филипа Ламантиа, Джека Андерсона, Патрисии Джордан, Кирби Дойла, Боба Кауфман, Ая Тарлоу, Рут Вайс, Майкла МакКлюра, Джона Винерса, Джо Дефео, Марджори Кэмерон, а также уже более известных поэтов — Дункана и Гинзберга. По мнению Холланда Коттера (одного из ведущих арт-критиков газеты The New York Times и лауреата Пулитцеровской премии) Semina определяла «психоделический сюрреализм Западного побережья».
Марджори Кэмерон, Видение пейота, 1955. Репродукция из Semina 1, 1955
В 1957 году состоялась первая и единственная профессиональная выставка Бермана в галерее Ferus, основанной его друзьями — художником Эдом Кинхольцем и куратором Уолтером Хоппсом. Выставка продлилась недолго и была неожиданно закрыта. Лос-анджелесская полиция нравов опечатала галерею и обвинила Бермана в распространении порнографии — причиной для подобных заявлений стал рисунок Марджори Кэмерон «Видение пейота», который издатель включил в первый номер Semina.
Опечатанная дверь галереи Ferus, 1957
На второй неделе запланированной на месяц выставки моих картин и скульптур сотрудники полиции нравов пришли в художественную галерею «Ферус» и конфисковали экземпляр «Семины 1», которая экспонировалась как важная часть работы под названием «Храм». Меня привели к достопочтенному судье Кеннету Холидею, который, вырвав из контекста аллегорический рисунок, объявил меня виновным в демонстрации непристойных и порнографических материалов. Я продолжу печатать «Семину» в других местах, а не в этом городе дегенеративных ангелов.
- Уоллес Берман, Лос-Анджелес, Декабрь 1957 г.
Semina 2, декабрь 1957. На обложке Сьюзи Хикс в обьективе Чарли Бриттин. На обороте журнала записка Бермана.
Берман был осужден за демонстрацию непристойных и неприличных материалов тем же судьей, который по аналогичной статье признал непристойной работу Генри Миллера. Вскоре после этого Берман распространил Semina 2 с запиской на обороте о нежелании продолжать работу в Лос-Анджелесе и, верный своему слову, переехал в Сан-Франциско на несколько лет. В 1960 году он открыл художественную галерею Semina на плавучем доме в Ларкспуре и в том же году опубликовал шестой номер журнала.
Уоллес Берман, Галерея Semina, 1961
Увлечение журналом плавно перешло в следующую и наиболее известную серию работ Бермана — Verifax. Начатые в 1965 году и созданные с помощью ранней версии мимеографа, называемого Verifax-press, эти коллажи представляли собой квинтэссенцию всего, что им предшествовало.
Безымянный телефильм, 1963 Уоллас Берман
Несмотря на то, что Берман редко покидал свой дом, он всегда оставался в курсе происходящего в мире. Все, кто его знал, отмечали удивительную способность Бермана узнавать о вещах, представляющих какой бы то ни было интерес, раньше всех. Казалось, он следил за людьми, событиями и идеями, просто витавшими в воздухе, использовал в своей работе то, что имело для него значение, объединял это с разработанным им за годы словарем символов и знаков, затем организовывал все это в сетчатый коллаж и транслировал обратно в эфир зрителю. Сигнальная система Бермана действовала на нескольких уровнях и исходила как изнутри, так и извне.
Уоллес Берман, автопортрет, 1960-е Уоллес Берман со своим копировальным аппаратом, 1960-е
Уоллес Берман, «Без названия (Тишина)» (1968-69), коллаж из 4 негативов Verifax, в оригинальной раме художника, 33×35,6 см (фото: Клэр Дорн)
Берман начал свои эксперименты с коллажами Verifax в 1964-м и занимался ими до своей смерти в 1976 году. Структурным композиционным элементом, объединяющим все работы Бермана, является изображение руки, держащей транзисторный радиоприемник, взятое из журнала. Копируя и воспроизводя это изображение в последовательной форме на холсте, Берман имитировал узор, создаваемый старой кинопленкой. Внутри рамки каждого радиоприемника художник накладывал изображения — сюжеты всегда находились сами собой, но чаще они вдохновлялись окружавшими его людьми или были элементами, символами и предметами поп-культуры.
Wallace Berman, Multi-color Shuffle A1-Pistol, 1967
Берман погиб в 1976 году в результате ДТП накануне своего 50-летия. Последние шестьдесят лет наследие художника оставалось в тени истории искусства — как раз то, чего он хотел. Берман намеренно занял позицию на периферии индустрии искусства и сознательно оставался там на протяжении всей своей жизни. Не смотря на это, он оказался одним из 58 культурных кумиров, изображенных на оригинальной обложке альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967), по мнению The Beatles, которыми восхищались The Beatles. Сегодня его работы хранятся в коллекциях Центра Помпиду в Париже, галереи Тейт в Лондоне, Музея современного искусства в Нью-Йорке и многих других.
Уоллес Берман в числе 58 человек, попавших на оригинальную обложку альбома группы The Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», 1969
Марджори Кэмерон: визуальный оккультизм
Обложка Semina 1, 1955
Я либо погружусь в бездну ужаса безумия и смерти, либо выйду навстречу рассвету.
- Марджери Кэмерон
Черное яйцо, Марджори Кэмерон
Обложка первого номера Semina была украшена фотографией Марджори Кэмерон Парсонс Киммел — загадочной звезды андеграунда, с которой Берман подружился в начале 1950-х. Кэмерон была известной оккультисткой, как и ее муж — ракетостроитель и ученик Алистера Кроули — Джек Парсонс.
Темный ангел, Марджори Кэмерон
Творческие отношения, дружба, общая приверженность духовным практикам, радикальной творческой свободе и обоюдное неприятие коммерческого арт-мира Уоллесом и Кэмерон стали фундаментом лос-анджелесского андеграунда 1950-х, а в особенности — их круга. Марджори была своего рода духовным наставником и «музой» для Бермана и Джорджа Хермса — одного из основателей junk-art и калифорнийской школы ассамбляжа. Она познакомила их с эзотерикой, таро и учением Кроули, что отразилось на их работах — например, Берман начал использовать каббалистические символы в своих коллажах, а Хермс приписывал мистические свойства и «одухотворял» свои ассамбляжи.
Марджори Кэмерон, Портрет Джорджа Хермса, 1967
Кэмерон познакомилась с Уоллесом Берманом у начале 1950-х, художником из Лос-Анджелеса и любителем джаза, которого очаровали её работы, поэзия и мистическая аура. Позже она рассказывала, что была впечатлена тем, что вскоре после их знакомства он подарил ей экземпляр «Степного волка» Германа Гессе. В 1955 году Берман использовал фотопортрет Кэмерон в качестве обложки первого номера своего литературно-художественного журнала и включил в него репродукцию рисунка, который она сделала годом ранее: Марджори набросала его после своего первого опыта употребления пейот, которое состоялось сразу после лекции Олдоса Хаксли. После закрытия полицией выставки в галерее Ferus в 1957 году Кэмерон, как и Уоллес, впредь отказалась выставлять свои работы в коммерческих галереях, но при этом продолжала играть важную роль в кругу Бермана.
Открытка отправленная Берманом Кэмерон, 1955
Увлечение Кэмерон телемитской философией определили её художественный и духовный путь. Уникальное видение Кэмерон, сочетающее элементы сюрреализма, мистицизма и оккультизма, закрепило за ней репутацию новатора как в художественном, так и в эзотерическом сообществах.
Марджори Кэмерон, Песни для ведьмы, 1949
Она создавала картины, рисунки, скульптуры и коллажи, наполненные оккультными символами и образами. Ее работы часто основывались на личном мистическом опыте, в том числе в результате употребления психоделических веществ. К сожалению, большая часть работ была уничтожена самой же Кэмерон в ее ритуалах.
Себастьян (воображаемый портрет Кеннета Энгера), 1962 Ночной прилив, 1958
Кроме того Марджори дружила с Кеннетом Энгером — легендарным американским режиссером-авангардистом, писателем и важнейшей фигурой андеграундного кино. Они принадлежали к одному кругу калифорнийских радикальных художников. Именно Энгер в 1954 году познакомил Уоллеса Бермана с представителями контркультуры, что во многом сформировало ту среду, в которой расцвел стиль ассамбляжа и junk-art. Кэмерон снялась в нескольких экспериментальных фильмах, в итоге став иконой андерграунда.
Марджори Кэмерон в роли Алой Дамы в фильме Кеннета Энгера «Торжественное открытие храма наслаждений», 1954
Всегда будучи музой Кэмерон была настоящей художницей сама по себе, писала и создавала произведения в завораживающем, сюрреалистическом стиле, отражающем ее внутренний мир. Ее произведения размывали границы между мистическим и глубоко личным, бросая вызов общепринятым представлениям об искусстве.
Восточный ангел. Западный ангел. Марджори Кэмерон
Джордж Хермс: поэзия найденных объектов
Я беру то, что выбросила цивилизация, и возвращаю это в мир в качестве подарка.
- Джордж Хермс
Джордж Хермс, 1960ые Джордж Хермс в своей студии, 1977
Одним из визионеров в эстетике ассамбляжа был друг Уоллеса Бермана и Марджори Кэмерон — Джордж Хермс, которого называют «пионером искусства „из мусора“. Он верил, что старые, выброшенные вещи обладают магической энергией. Например, Марджори Кэмерон часто становилась объектом его работ, выступая как воплощение этой магической реальности. Если Уоллес Берман был интеллектуальным и духовным центром круга, то Хермс стал его визуальным и материальным воплощением, создавая физические объекты из того, что общество потребления выбросило на свалку. Впитывая дух того времени и места — бибоп и бит-поэзию, они черпали вдохновение у Джозефа Корнелла, Курта Швиттерса и Марселя Дюшана.
Библиотекарь, 1960 Джордж Хермс
Хермс придумал такое понятие, как «Loves Press» — концепцию, согласно которой искусство рождается из любви к материалу, даже если этот материал — ржавая банка, кусок истлевшего дерева или сломанный механизм. Используя «мусор» (junk) не для того, чтобы шокировать, а для того, чтобы фиксировать следы времени и человеческого бытия, Хермс превращал свои работы в «археологию настоящего».
Джордж Хермс, Зодиак за стеклом, 1965
В его руках ржавые детали машин и старые книги превращались в алтари, иконостасы или магические тотемы. Он называл свои работы «реликвиями», наделяя их религиозным статусом без привязки к конкретной конфессии.
Близнецы (Серия «Зодиак за стеклом»), 1965 Джордж Хермс
Философия Хермса базируется на идее, что в мире нет «бесполезных» вещей. Он ценил случайность (found object) и верили, что предмет сам находит художника. Как и Берман, он тесно дружил с джазовыми музыкантами и перенес их метод экспромта в визуальное искусство. Все свои работы он делает без эскизов. Каждый ассамбляж — застывшая импровизация. Не смотря на то, что работы художника подчеркнуто хрупки, он н часто оставляет их под дождем или на солнце, позволяя природе продолжать работу над ними, называя это процесс «искусством распада», которое красиво стареет.
Деревянный круг с коллажем, 1963 Джордж Хермс
В 1960-х он создавал тотальные инсталляции в заброшенных домах. Например, его знаменитая работа в доме в Ларкспуре была фактически «живым музеем», где искусство нельзя было отделить от быта.
Ньюстид, 1962 Овал, 1988 Джордж Хермс
Сегодня работы Хермса выглядят как чистый бунт против потребления. В эпоху расцвета американского консьюмеризма 1950-1960х, когда его искусство невозможно было продать — оно рассыпалось, пачкало стены и не вписывалось в белые кубы галерей, художник не просто подбирал вещи —-он совершал акт спасения человеческой памяти.
Деревянный лунный луч, 1969 Джордж Хермс
В некотором смысле Хермс предвосхитил идеи ресайклинга, сакрализируя выброшенные предметы. Он утверждал, что люди выбрасывают не просто вещи, а смыслы.
Андеграунд как образ жизни
Джордж Хермс с Уоллесом Берманом, Робертом Александром и Джоном Ридом, Лос-Анджелес, около 1955 года
Перечисленные выше художники сформировали ядро «круга Semina», заложив фундамент лос-анджелесской контркультуры и превратив маргинальный андеграунд в значимое художественное явление. Они стали настоящими первопроходцами в новых медуимах: через эстетику ассамбляжа легитимизировали использование найденного мусора и повседневных объектов, бросив вызов чистоте традиционного искусства; первыми соединили массовую медиа-культуру с глубоким мистицизмом и оккультными практиками, предвосхитив психоделическую эстетику 1960х. Их сознательный отказ от сотружничества с коммерческими галереями, как реакция на цензуру, создал модель независимого существования художника вне коммерческого арт-рынка, а с помощью мейл-арта, они превратили искусство из статичного объекта в живой инструмент коммуникации и радикального самовыражения.
Duncan, Michael; McKenna, Kristine (Berman, Wallace).Semina Culture: Wallace Berman & His Circle.ISBN: 9781938922725.
Magic in Art, Poetry, and Biography. Marjorie Cameron’s Illustrated Notebooks c. 1956–1964
