систематизация путевых заметок в перформативном жанре
ПРОГУЛКА
ПОКА Я ИДУ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ВЫБИРАЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ КУРЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ПРОИГРЫВАЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ДЕЛАЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ЗНАЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ПАДАЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ РИСУЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ПРЯЧУСЬ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ СЧИТАЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ДОБАВЛЯЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ПЛАЧУ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ СПРАШИВАЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ВЕРЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ГОВОРЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ПЬЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ЗАКРЫВАЮСЬ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ВОРУЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ИЗДЕВАЮСЬ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ СМОТРЮ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ ПЕРЕХОЖУ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ МЕНЯЮСЬ ПОКА Я ИДУ, ПОКА Я ИДУ, ПОКА Я ИДУ, ПОКА Я ИДУ, Я НЕ БУДУ ПОВТОРЯТЬ ПОКА Я ИДУ, Я НЕ БУДУ ПОМНИТЬ
Франсис Алис «Пока я иду» 1992 г.
Прогулка как форма искусства постулируется в статье Бодлера «Поэт современной жизни» (1863), в нем же она обретает имя — «фланирование». Как бесцельное гуляние, «бескорыстное наблюдение», величайшее доверие толпе и ее структурам. Фланер-это герой, растворённый в витринах, ставший отражением каждого встреченного. Фланер мог бы быть вечный героем города, но размеренность и вкрадчивость как основной принцип фланирования были доступны только в определенном контексте пространства, наделённого собственной мифологией и историей. Унифицированные же, дистиллированные урбанистические ландшафты, настигшие Европу в 20 веке, оставили это существо в его неспешном веке. И Вальтер Беньямин потом напишет про последнего фланера, смотрящего на нас с картины «Ангел будущего» Пауля Клее: «не видящий ничего, кроме ширящихся руин прошлого, несётся в вихре прогресса спиной к будущему»
«не видящий ничего, кроме ширящихся руин прошлого, несётся в вихре прогресса спиной к будущему»
Поль Клее Ангел будущего. 1920 г.
Но форма «перформативных» променадов не исчезла и обрела новое значение в конце 20-го века. Так новые прогулки, возникающие в 00-х, едва ли можно отнести к проявлению безусловного следования городским сценариям, эти променады утрачивают невозмутимость — теперь это выражение отношения к пространству, способ измерить, изменить, или создать новые структуры и ритмы его существования. Не следование, а ведение. Новые фланеры не подчиняются общим движениям, а определяют их.
ХОДЬБА ЯВЛЯЕТСЯ ИСКУССТВОМ СОБСТВЕННОГО ПРАВА.
ХОДЬБА — ПОСТОЯНА, ИСКУССТВО — ПЕРЕМЕННО
Хэмиш Фултон «Групповая прогулка по Плимуту», 2014 г.
Прогулка, которую организует Фултон — самореферентная художественная форма, в которой инструмент равен результату.
Такое отношение частей направлено на создание новых визуальных и звуковых ритмов для пространства, которые существуют только то время, в которое каждая единица системы-человек, знает своё место в ней и вторит общему движению.
Такое искусство стремиться не оставлять следов и вернуть мир в его прежнее состояние.
СЛЕЖКА
- Слежка похищает объективность конечной цели, делая путь более важным.
- Слежка — это игра, цель которой присвоить секрет или сыграть роль другого персонажа.
- Следующий существует лишь в следах следуемого, он утрачивает свою идентичность, становясь агентом жизни другого человека.
Вито Акконичи Слежкка (Following Piece), 1969 г.
Осенью 1969 года Вито Аккончи превращал улицы Нью-Йорка в пространство перформанса: он случайным образом выбирал незнакомцев и незаметно следовал за ними, пока те не заходили в здание. Иногда этот акт длился всего несколько минут, иногда — часами. Хотя само действие могло восприниматься как навязчивое и вторгающееся, суть происходящего заключалась в обратном — передав право выбора пути другому, Аккончи добровольно отказывался от контроля и подчинял свою волю чужой.
«Я БОЛЬШЕ НЕ „Я“, Я ПОСТАВИЛ СЕБЯ НА СЛУЖБУ ЭТОЙ СХЕМЕ»
Софи Каль Тень, 1981 г.
«В апреле 1981 года мама по моей просьбе обратилась в сыскное агентство. Она наняла их, чтобы они следовали за мной, сообщали о моей повседневной деятельности и предоставляли фотографические доказательства моего существования »
В перформанс Каль противопоставляет наблюдение детектива своим наблюдением его работы, тем самым создавая постоянную самоссылающуюся цепочку перемены ролей: следующего и преследуемого.
Это игра, подобная поиску собственной идентичности, обречена на существовании без разрешения, постоянно наблюдаемая третьим свидетелем — зрителем.
«Месяцами я преследовала незнакомцев на улицах. Я получала удовольствие от самого приследования, а не потому что они меня интересовали. Я фотографировала их без их ведома, записывала заметки о путях их движения, а затем, потеряв их из виду, просто забывала о них»
Чжоу Бинь Слежка, 2009 г.
Посреди площади Тяньаньмэнь в Пекине, на которой в 1989 году были расстреляны несколько тысяч протестующих, Бинь в 2009 году выбирает муравья и начинает следить за ним, двигаясь по его следам. Перформанс длился до тех пор, пока муравей не скрылся между плит.
Йохана Хельдеро «Быть в пределах досягаемости», 2009 г.
Йоанна Хелдебро приехала из Канады в Швецию, чтобы тайно наблюдать за жизнью своего отца, ставшего ей совсем чужим человеком после развода с её матерью. Сохраняя дистанцию, она пытается понять его и приблизиться к нему.
Франсис Алюс «Патриотические сказки», 1997 г.
Алис кружит у флагштока и ведёт за собой несколько овец. С каждым новым оборотом в строй вступает ещё одна овца — и так, пока круг не замкнётся.
Действие разворачивается на площади Сокало — символическом центре Мехико, окружённом правительственными зданиями. Здесь, в пространстве власти и репрезентации, движение художника и его «сопровождающих» становится комментарием к отношениям между индивидуальным и коллективным, контролем и свободой.
НАВСТРЕЧУ ДРУГ ДРУГУ
Как движение, не имеющее спланированного маршрута, но векторно-устремлённое к другому участнику действия.
Франсис Алис «Дуэт», 1999 г.
С разных концов Венеции навстречу друг другу отправились двое — человек А и человек В, каждый с половиной тубы. Их маршруты не были спланированы: движение происходило спонтанно, подчиняясь логике случайности и городскому рельефу. В какой-то момент их пути пересеклись, и участники соединили две половины инструмента в одно целое. Человек А извлёк из тубы единственную ноту — минималистический жест, в котором акт встречи превращается в звучание.
Марина Абрамович, Улай «Влюблённые»/ «Союз ночного перехода», 1988 г.
Перформанс задумывался как путь соединения двух людей — как аллегория отношений, кульминацией которой должна была стать их свадьба. Однако движение навстречу друг другу изменило предполагаемую конечную точку: встретившись в середине Великой Китайской стены, Марина Абрамович и Улай не соединились, а, напротив, расстались.
«Мое сердце было разбито. Но мои слезы символизировали не только конец наших отношений. Меня разрывало на части от того, что мы проделали такую монументальную работу — и сделали это по отдельности, не как части одного целого. Это было долгое испытание, которое наконец закончилось»
Франсис Алис «Стража», 2004 г.
Шестьдесят четыре гвардейца вышли на улицы Лондона ранним воскресным утром. Первоначально они двигались поодиночке, хаотично и без видимой цели, пока один из стражников не встречал другого — с этого момента они продолжали путь вместе. Постепенно все участники объединились, образовав квадрат из восьми рядов по восемь человек. Финальным жестом стало их синхронное движение строем в направлении моста.
ДРЕЙФ
«ОДНОЙ ИЗ ОСНОВНЫХ СИТУАЦИОНИСТСКИХ ПРАКТИК ЯВЛЯЕТСЯ ДРЕЙФ — ТЕХНИКА БЫСТРОГО ПЕРЕМЕЩЕНИЯ СКВОЗЬ РАЗНООБРАЗНЫЕ СРЕДЫ. ДРЕЙФЫ СОДЕРЖАТ В СЕБЕ ИГРОВОЕ И КОНСТРУКТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЯ, А ТАКЖЕ ЗНАНИЕ ПСИХОГЕОГРАФИЧЕСКИХ ЭФФЕКТОВ И ПОТОМУ ОТЛИЧАЮТСЯ ОТ ОБЩЕПРИНЯТЫХ ПОНЯТИЙ ПУТЕШЕСТВИЯ ИЛИ ПРОГУЛКИ.
В ПЕРИОД ДРЕЙФА ОДНА ИЛИ НЕСКОЛЬКО ЛИЧНОСТЕЙ НА ОПРЕДЕЛЕННЫЙ ПЕРИОД ВРЕМЕНИ ПРЕКРАЩАЮТ ВСЕ ОТНОШЕНИЯ, БРОСАЮТ РАБОТУ И ПРОЧУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, ТЕРЯЮТ СТИМУЛЫ ДЛЯ АКТИВНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ. В ЭТО ВРЕМЯ СУБЪЕКТ ЛЮБУЕТСЯ ОКРУЖАЮЩЕЙ МЕСТНОСТЬЮ И НАСЛАЖДАЕТСЯ СЛУЧАЙНЫМИ ВСТРЕЧАМИ»
ГИ ДЕБОР «ТЕОРИЯ ДРЕЙФА»
Рабочая группа «Что делать?» Дрейф. Нарвская застава. 2004 г.
Развитие методик «Дрейфа» является продолжением ленинградско-петербургской традиции прогулок по странным местам.Эта культура обращена к опыту сообществ, построенных на дружеских отношениях и претендующих на присвоение и «переворот» (détournment) городского пространства, демонстрируя на своем опыте контраст между тем, чем жизнь является, и тем какой она могла бы быть.
http://chtodelat.org/category/ar_2/installations-ru/hd_9_2/?lang=ru
Николай Смирнов и Арсения Шалимов «Аналоговый бот», 2016 г.
В своем проекте «Аналоговый бот» я во время прогулки по городу подчиняюсь директивам некой сконструированной машины, которая в случайном порядке выдает мне одну из нескольких команд. Набор команд предварительно зашивается в память устройства и может быть, например, таким: «налево», «направо», «прямо», «подожди 5 минут», «выпей водки», «заговори с прохожим» и т. д. «Пакеты» могут быть различными. С одной стороны, это почти ситуационистская прак- тика, когда дрейф по городу задается некоторым внешним законом, часто абсурдным. С другой, моя цель — не разрушение видимых и невидимых стен и личностное противостояние Системе, какое было у ситуационистов. Я как бы перестаю быть человеком, чтобы не замечать эти стены или существовать параллельно им, другим людям и городскому пространству, пытаясь таким образом перейти на другой уровень этого пространства — «нечеловеческий».
Движение Ультра-Радикальных Анархо-Краеведов и формация «За Анонимное и Бесплатное Искусство» АНАРХО-КРАЕВЕДЕНИЕ, 1997 г.
«Анархо-краеведение» это заново интуитивно созданный дрейф, расположившийся в ландшафтах постсоветского Подмосковья.
«Контрреволюция победила, детство украдено, из развлечений только книги и прогулки с друзьями» «Цель краеведения — угореть на маршруте»
ИСПЫТАНИЕ
Как проблематизация отношений человека и пространства/ города/ государства/ человека/ пределов, выраженная в создании ситуации, потенциально опасной для перформера или расположенной на грани его возможностей.
Тэйчен Сье «Под открытым небом, 1981–1982 гг.
Перформанс Тэйчена Сье «Под открытым небом» — исследование времени, пределов выносливости и существования как художественного акта. В этом проекте Сье в течение одного года (с 26 сентября 1981 по 26 сентября 1982 года) жил на улице Нью-Йорка, не заходя ни в одно помещение — ни в дом, ни в транспорт, ни в укрытия. Он спал под открытым небом, носил с собой одеяло и рюкзак, передвигался пешком и каждый день отмечал своё местоположение на карте. Целью было не столько испытание тела, сколько радикальное осмысление времени, изоляции и уязвимости человека в урбанистическом пространстве.
Саймон Старлинг «Автоксилопироциклоборос», 2006 г.
«Название работы представляет собой смесь греческих слов или их фрагментов, и одно из них как раз „Уроборос“. Этот заголовок пытается описать абсурдный процесс самоуничтожения, которым является путешествие на деревянном пароходике, где в качестве топлива используются доски из него же. Имя древней мифологической змеи, поедающей саму себя, кажется мне удачным для такого самосожжения (xylopyro). Ассоциация, конечно, пародийная, поскольку в алхимии Уроборос символизирует вечное обновление, в то время как у моей поездки мог быть только один, совершенно неизбежный финал»
Роман Мокров «Пока дышу, надеюсь», 2019 г.
Начало пути — детство, мы под покровом родителей, в тени из ветвистых заботливых рук. Чем старше, тем труднее. Где опасность, где яма, где тонкий лед? Крохотная фигурка, подобно сбежавшей марионетке путешествует по тропе собственной самостоятельности. Но только сверху, с высоты видны очевидные ямы и трещины.
