Наследие иррационального: искусство и дизайн на рубеже XX–XXI веков
Рубрикатор
1. Концепция исследования 2. Введение: Иррациональное как новая рациональность 3. Раздел 1: Концептуализм и неодада: Триумф идеи над объектом 4. Раздел 2: Перформанс и боди-арт: Тело как иррациональный медиум 5. Раздел 3: Трансформация иррационального в эпоху NFT и социальных сетей 6. Раздел 4: Дизайн: Иррациональное в предметной среде 7. Заключение: Иррациональный канон
Концепция
Обоснование выбора темы продиктовано её увлекательным парадоксом. Сто лет назад дадаисты и сюрреалисты были бунтарями-одиночками. Они сознательно делали странное, абсурдное и шокирующее искусство, чтобы эпатировать публику и бросить вызов логичному, «правильному» миру.
Но самое удивительное произошло потом. То, что тогда считалось маргинальным и непонятным, сегодня стало главным языком современной культуры. Мы буквально окружены наследием того бунта: в рекламе, использующей абсурдные образы, в интерфейсах соцсетей, построенных на принципах случайного коллажа, в дизайне, который играет с нашими привычками.
Актуальность темы позволяет проследить, как идеи, рожденные в узком кругу художников-анархистов, «перекочевали» в нашу повседневную жизнь и стали ее неотъемлемой частью. Это исследование находится на стыке искусства, дизайна и медиа, что даёт возможность увидеть полную картину того, как рождаются и распространяются визуальные тренды.
Материал для исследования отбирался по принципу наглядных визуальных параллелей между историческими и современными артефактами. Пары «прототип — реинкарнация» выстраивались сознательно, чтобы продемонстрировать прямую связь между практиками иррационального модернизма и современным творчеством. Критерием отбора служила не популярность работ, а их способность ярко демонстрировать конкретные стратегии. Особое внимание уделялось переломным работам, которые стали точками перехода авангардных методов в мейнстрим, при этом я сознательно выбирала примеры из разных медиа — от цифрового искусства до предметного дизайна, — чтобы показать, что влияние иррационального модернизма распространилось тотально, захватив все сферы визуальной культуры. Такой подход позволяет не просто констатировать преемственность, но и наглядно продемонстрировать, как радикальные когда-то приемы стали органичной частью современного художественного языка.
Структура исследования построена не по хронологии, а по сквозным темам-линиям. Каждая такая линия показывает, как конкретная идея иррационального модернизма прошла путь от начала XX века до наших дней. Такой подход помогает увидеть скрытые связи и лучше понять, как развивались художественные стратегии, и почему они до сих пор актуальны в современном искусстве и дизайне.
Принцип выбора и анализа текстовых источников предполагает работу с тремя типами материалов: первоисточниками (манифесты дадаистов и сюрреалистов, тексты Дюшана), классической искусствоведческой литературой и актуальными теоретическими работами, посвящёнными digital-культуре и современному дизайну. Анализ будет направлен на выявление в этих текстах ключевых концептов, которые могут быть визуализированы и соотнесены с конкретными художественными практиками.
Ключевой вопрос исследования формулируется так: как безумные идеи вчерашних бунтарей стали правилами для сегодняшних художников и дизайнеров?
Гипотеза исследования заключается в том, что художественные методы, рожденные дадаистами и сюрреалистами сто лет назад, оказались удивительно современными и востребованными именно потому, что наш мир стал слишком сложным, фрагментированным и во многом абсурдным. То, что начиналось как радикальный протест против логики и порядка, сегодня стало основным языком культуры, потому что этот язык идеально подходит для описания таких явлений современности, как информационная перегрузка, когда мы ежедневно сталкиваемся с хаотичным потоком новостей и образов. Именно способность стратегий иррационального модернизма говорить на языке этой новой, сложной реальности обеспечила их переход из разряда маргинального искусства в статус полноценного культурного кода, который мы видим в современных NFT, цифровом искусстве и даже в повседневном общении в интернете.
Введение: Иррациональное как новая рациональность
Представьте мир, где логика и рациональность больше не являются главными ориентирами. Мир, в котором котики в интернете соседствуют с глобальными политическими кризисами, а алгоритмы формируют наше восприятие действительности через случайные, порой абсурдные сочетания образов. Эта реальность, ставшая для нас привычной, требует нового языка для своего осмысления — языка, который оказался удивительно созвучен художественным стратегиям столетней давности.
Еще в начале XX века, когда мир переживал последствия Первой мировой войны и крушение старых идеалов, художники-модернисты начали искать новые пути в искусстве. Они обратились к иррациональному — к абсурду, подсознанию, случайным сочетаниям. Тогда эти эксперименты казались маргинальными, даже разрушительными. Но сегодня, оглядываясь назад, мы видим: именно они стали пророческими.
Возьмем для примера два произведения, разделенные временем, но объединенные общим методом. В 1919 году Марсель Дюшан рисует усы и бороду на репродукции «Моны Лизы» — жест ироничный, интеллектуальный, направленный против слепого поклонения искусству.
Марсель Дюшан, «L.H.O.O.Q.», 1919
Спустя почти семьдесят лет Барбара Крюгер использует похожий прием, но уже для критики общества потребления. Ее работа «I shop therefore I am» — это уже не просто художественная провокация, а серьезное высказывание о социальных механизмах.
Барбара Крюгер, «Untitled (I shop therefore I am)», 1987
Эта эволюция — от индивидуальной иронии к социальной критике — показывает, как менялась роль иррационального в искусстве. То, что начиналось как эпатаж, постепенно стало серьезным инструментом анализа современности.
География этого явления не менее интересна, чем его хронология. От Нью-Йорка, где концептуализм нашел свою институциональную почву, до Лондона с его радикальными художественными группами, от Берлина — центра экспериментального перформанса — до Токио, где традиции сюрреализма встретились с цифровой культурой. На временной шкале этот путь охватывает период с 1970-х до наших дней — время, когда наследие иррационального модернизма пережило свое второе рождение.
Это исследование — попытка проследить удивительную судьбу художественных стратегий, рожденных в эпоху крушения старого мира и нашедших свое применение в новом тысячелетии. Путь от маргинального протеста к языку, на котором говорит современная культура.
Раздел 1: Концептуализм и неодада: Триумф идеи над объектом
Если дадаисты начала XX века бросили вызов традиционному искусству через эпатаж и абсурд, то художники второй половины столетия систематизировали их бунт. Этот раздел показывает, как жест Дюшана превратился в полноценный художественный метод, где концепция окончательно победила объект.
В работе «Один и три стула» (1965) Джозеф Кошут проводит чисто концептуальный эксперимент. Он представляет зрителю три «версии» стула: физический объект, его фотографию и словарное определение. Эта триада — прямое развитие дюшановского вопроса о природе искусства. Если Дюшан спрашивал: «Что делает объект искусством?», то Кошут исследует: «Как мы вообщем понимаем и представляем себе любой объект?». Визуальный анализ здесь раскрывает парадокс: реальный стул оказывается всего лишь одной из равнозначных форм репрезентации, а художественная ценность смещается с мастерства исполнения к ясности интеллектуальной конструкции.
Движение Флуксус (Джордж Мачюнас, Йоко Оно, Джон Кейдж) стало логическим развитием дадаистского бунта, но совершило важный поворот. Если дадаисты взрывали традиционное искусство с помощью хаоса и эпатажа в рамках шумных вечеров, то Флуксус упаковал эту же анархичную энергию в элегантные минималистичные формы. Их главным инструментом стали «события» (event scores) — лаконичные инструкции, предлагавшие зрителю совершить простое, часто абсурдное действие.
Участники движения Флуксус: Джордж Мачюнас, Йоко Оно, Джон Кейдж
Фотографии с флуксус-вечеров 1960-х
Возьмем, к примеру, работу Йоко Оно «Вообрази закат» (1960-е). Это не картина и не скульптура, а лишь несколько слов на бумаге. Однако в этой инструкции заключена вся суть флуксуса: произведение искусства рождается не в мастерской художника, а в сознании и опыте зрителя. Каждый, кто выполняет эту инструкцию, создает уникальный, ни на что не похожий ментальный образ. Это прямое наследие дадаистского интереса к случайности (как в поэзии Тристана Тцара, составленной из вырванных из шляпы слов), но перенесенное из области публичного перформанса в сферу частного, интимного переживания.
Йоко Оно, книга «Grapefruit» с текстовыми инструкциями, 1964
Флуксус систематизировал иррациональное наследие дада, превратив его из инструмента разрушения в инструмент созидания нового типа эстетического опыта — демократичного, доступного и существующего в моменте взаимодействия между идеей художника и действием зрителя.
Инсталляции Яёи Кусамы с их бесконечным повторением точек и зеркал — это воплощение сюрреалистического метода «навязчивого повторения», но доведенного до тотального, всепоглощающего масштаба. Ее «Бесконечные зеркальные комнаты» (с 1965 года по настоящее время) буквально растворяют зрителя в иррациональном пространстве, где стираются границы между внутренним и внешним, реальным и воображаемым.
Яёи Кусама, Бесконечная зеркальная комната — «Infinity Mirror Room», 1965
Яёи Кусама, Зеркальная комната — «Mirror Room Pumpkin», 1991
Яёи Кусама, Зеркальная комната — «Mirror Room Pumpkin», 1991
Работы Кусамы демонстрирует эволюцию иррационального модернизма — от сюрреалистической картины (например, навязчивые образы Дали) к тотальной иммерсивной среде. Она доказывает, что стратегии работы с подсознательным образом, разработанные в начале XX века, не только сохранили актуальность, но и нашли идеальное воплощение в формате инсталляции, отвечающем запросам современного зрителя, живущего в мире цифровых повторений и визуальных потоков.
(1) Сальвадор Дали, «Постоянство памяти», 1931; (2) Сальвадор Дали, «Метаморфоза Нарцисса», 1937; (3) Сальвадор Дали, «Лицо войны», 1940
Яёи Кусама, «Мерцающие огни душ», 2008
Наследие иррационального модернизма в концептуализме и неодада проявилось не как простое цитирование, а как глубокое переосмысление. Отправной точкой стал вопрос Дюшана, но ответы на него оказались разнообразны: от философского анализа языка у Кошута до поэтизации повседневного действия у Флуксуса и создания тотальных психологических сред у Кусамы. Объединяет их одно: убежденность, что главное произведение искусства рождается не в мастерской, а в сознании зрителя.
Раздел 2: Перформанс и боди-арт: Тело как иррациональный медиум
Второй ключевой линией развития наследия иррационального модернизма стало радикальное переосмысление роли тела в искусстве. Если дадаисты использовали тело как инструмент эпатажа в рамках театрализованных действий, то художники второй половины XX века превратили его в основной медиум, доводя логику телесного высказывания до экстремальных пределов.
Совместный перформанс Марины Абрамович и Улая, «Отношения во времени», 1977
В этом перформансе художники, сидя спиной друг к другу, были соединены своими косами, что символизировало болезненную связь и взаимозависимость. Работа демонстрирует фундаментальный сдвиг от дадаистского жеста: если выступления в «Кабаре Вольтер» были направлены вовне, на провокацию буржуазной публики, то Абрамович обращается внутрь, превращая тело в поле для исследования предельных состояний человеческой психики и отношений.
Сравнение с практиками баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен особенно показательно.
Баронесса использовала свое тело как живой коллаж, украшая его найденными предметами, превращая повседневность в абсурдный спектакль. Абрамович наследует эту традицию превращения жизни в искусство, но очищает ее от хаотичной эстетики дада, доводя до минималистичной, почти ритуальной формы. Ее выносливость становится новой формой иррационального — не безумием хаоса, а осознанным погружением в пограничные состояния сознания.
(1) Фотография Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен, Phaidon, (2)Фотография Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен работы Ман Рэя, 1920 год, из коллекции Музея Гетти
Фотография Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен, 1920–1925 гг., из газеты Art Newspaper
Йоко Оно, «Отрежь кусок», 1964
Перформанс, в ходе которого зрителям предлагалось по очереди подходить к сидящей неподвижно художнице и отрезать фрагмент ее одежды, представляет собой парадоксальный синтез дадаистской провокации и глубокого психологического исследования.
Проводя параллель с вечерами Тристана Тцара, где хаотичные чтения и шумовые перформансы были направлены на разрушение логики языка и рационального мышления, работа Оно совершает иной поворот. Она использует схожий инструмент — провокацию — но не для разрушения, а для исследования уязвимости и доверия. Ритуализированное действие по отрезанию одежды постепенно обнажает не только тело художницы, но и скрытые механизмы агрессии, стыда и любопытства в зрителях. Этот перформанс показывает, как иррациональный жест эволюционировал от социального скандала к тонкому исследованию человеческой психологии.
Мэттью Барни, «Цикл Cremaster», 1994-2002
Пятифильмовый цикл Барни — это масштабный проект, который можно назвать современным переосмыслением сюрреализма. Как и Сальвадор Дали, Барни создаёт сложную личную мифологию, наполненную гибридными существами и разворачивающуюся в абсурдных сюжетах. Однако если сюрреалисты прошлого сталкивали случайные образы, чтобы высвободить бессознательное, то Барни сознательно конструирует свой мир, смешивая биологические, исторические и культурные коды. Его собственное тело, подвергаемое метаморфозам и помещаемое в странные символические пейзажи, становится полем для экспериментов. Таким образом, Барни развивает стратегию «сверхъестественного сопоставления», характерную для сюрреалистов, но наполняет её новым содержанием — он работает не с индивидуальным бессознательным, а с коллективным культурным опытом эпохи глобализации, создавая искусство, которое отражает сложность и многогранность современного мира.
(1) Мэтью Барни, Cremaster 1, 1995; (2) Мэтью Барни, Cremaster 5, 1997 (3) Эйми Маллинс в роли женщины-леопарда, Cremaster 3, 2002
Эволюция перформанса и боди-арта демонстрирует удивительную трансформацию наследия иррационального модернизма. От тактики шока и социальной провокации, унаследованной от дада, художники пришли к сложным исследованиям пределов человеческого тела, психологии отношений и созданию тотальных мифологий.
Раздел 3: Трансформация иррационального в эпоху NFT и социальных сетей
Визуальный анализ на примере коллекции Bored Ape Yacht Club
Коллекция NFT изображений Bored Ape Yacht Club
Макс Эрнст, «Слон Целебес», 1921
Эти цифровые изображения демонстрирует удивительное преемственность с традициями сюрреализма, но переосмысляет их через призму цифровой эпохи. Как и сюрреалисты, создатели BAYC используют столкновение несовместимых элементов — подобно Максу Эрнсту, соединявшему в коллажах разнородные образы для создания новых смыслов. Они также продолжают традицию создания личных мифологий, которую мы видим у Дали с его уникальной символикой, и принцип коллективного творчества.
BAYC представляет собой парадоксальный синтез: сохраняя формальные приемы сюрреализма, она радикально меняет его сущность, превращая из инструмента художественного бунта в эффективный механизм цифровой социализации и экономики.
Фильтры в Instagram стали современным воплощением стратегий сюрреализма, перенесенных в повседневную цифровую реальность. Подобно Ман Рэю, экспериментировавшему с фотомонтажом и соляризацией для создания загадочных образов, современные фильтры позволяют пользователям мгновенно трансформировать свою внешность — будь то «инопланетные глаза», меняющие пропорции лица, или виртуальные элементы, нарушающие привычное восприятие реальности. Этот процесс отражает и принцип сюрреалистического автоматизма: быстрый перебор фильтров напоминает спонтанный поиск образов, где выбор определяется подсознательным импульсом, а не рациональным расчетом.
Фильтры в Instagram
Цифровая среда не просто заимствует приёмы иррационального модернизма, а создаёт условия для их эволюции, где сюрреалистические стратегии становятся основой новых форм экономических, социальных и творческих практик.
Раздел 4: Дизайн: Иррациональное в предметной среде
Стратегии иррационального модернизма нашли свое воплощение не только в искусстве, но и в дизайне, трансформируя функциональные объекты в носители сложных смыслов и провокационных высказываний.
Голландская студия Droog Design, «Chest of Drawers», 1991
Голландская студия Droog Design в работе «Chest of Drawers» (1991) создает комод с функциональными ящиками, но их открывание требует нестандартного физического усилия — нужно с силой потянуть за ручки, так как они являются частью единой деревянной конструкции, распиленной на сегменты без традиционных направляющих. Этот объект наследует дадаистской традиции жеста, восходящей к «Фонтану» Дюшана. Если Дюшан ставил под сомнение природу искусства, то Droog Design подвергает сомнению саму суть дизайна: что делает объект функциональным? Ирония и деконструкция становятся здесь инструментами переосмысления предметной среды, превращая утилитарный объект в философское высказывание о соотношении формы и функции.
Гаэтано Пеше, Кресло «UP 5_6», 1969
Кресло «UP 5_6» (1969) итальянского дизайнера Гаэтано Пеше, с его плавными, органичными формами, отсылающими одновременно к женскому телу и плоду, продолжает традицию сюрреалистического объекта. Как и «Завтрак в меху» Мерет Оппенгейм, работа Пеше создает мощный образ, вызывающий телесный отклик и ассоциативное мышление. Однако если Оппенгейм стремилась шокировать зрителя диссонансом материала и функции, то Пеше использует сюрреалистическую поэтику для создания эргономичного и эстетически выразительного объекта, демонстрируя, как иррациональное может обогатить утилитарный дизайн.
Мерет Оппенгейм, «Завтрак в меху», 1936
В графическом дизайне стратегии сюрреализма стали эффективным инструментом коммуникации. Работы британской студии La Boca — идеальный пример того, как техника алогичных сочетаний и сложных визуальных метафор создает запоминающиеся образы. Их работы демонстрируют, как язык иррационального модернизма адаптировался к задачам современной визуальной коммуникации: прорываться через клишированность медиаполя и воздействовать на эмоциональное восприятие через сложные ассоциативные цепочки.
студия La Boca, Обложка и две внутренние иллюстрации для ежегодного специального выпуска иллюстраций журнала Stylist, Париж, 2017
Способность иррационального модернизма проникать в самые разные сферы творчества особенно ярко проявилась в дизайне. То, что начиналось как художественный эксперимент, сегодня стало источником вдохновения для создания предметной среды, которая говорит с нами на языке поэзии и провокации.
Заключение: Иррациональный канон
Проведенное исследование наглядно показывает: то, что сто лет назад считалось маргинальным бунтом, сегодня стало языком, на котором говорит современная культура. Иррациональный модернизм не остался в прошлом как курьезный эпизод — он превратился в фундамент, на котором строится искусство и дизайн нашего времени.
Методы, рожденные в эпоху интербеллума, оказались удивительно современными. Редимейд Дюшана научил нас видеть искусство в обыденных предметах, автоматизм сюрреалистов помог понять логику цифровых алгоритмов, а любовь к абсурду стала инструментом осмысления сложного, запутанного мира. Эти стратегии идеально подошли для критики общества потребления, работы с цифровой реальностью и выражения нового, нелинейного восприятия идентичности.
Современная культура существует в пространстве между рациональным расчетом и иррациональной стихией — и именно последняя часто оказывается более честным и точным инструментом для понимания действительности. От цифровых изображений до концептуальной мебели, от перформансов до цифровых инсталляций — везде мы видим отголоски тех смелых экспериментов, что начинались в кабаре Вольтер и мастерских сюрреалистов.
Таким образом, наследие иррационального модернизма продолжает жить — не как музейный экспонат, а как рабочий инструмент, помогающий художникам и дизайнерам говорить о самых актуальных проблемах современности.
Джонс А. «Иррациональный модернизм: Эстетика, политика и зрелище». — М.: Ad Marginem, 2018. — 320 с.
Краусс Р. «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы». — М.: Художественный журнал, 2003. — 318 с.
Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А. «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм». — М.: Ad Marginem, 2021. — 816 с.
Дюшан М. «Беседы с Пьером Кабанном». — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019. — 384 с.
Тцара Т. «Манифест господина Антипирина» (1916) // Дадаисты в Цюрихе. — М.: Гилея, 2016. — С. 23-27.
Fluxus Digital Archive [Электронный ресурс]. — URL: https://fluxusdigital.org/ (дата обращения: 15.11.2025)
The Duchamp Research Portal [Электронный ресурс]. — URL: https://www.duchamparchives.org/ (дата обращения: 15.11.2025)
Yoko Ono Official Archive [Электронный ресурс]. — URL: https://imaginepeace.com/archives (дата обращения: 15.11.2025)
https://vc.ru/id3903662/1464989-barbara-kryuger-tekst-obraz-i-kritika-obshestva дата обращения: 15.11.2025
https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/n2ztyxxto1-v-chem-smisl-odin-i-tri-stula-dzhozefa-k дата обращения: 15.11.2025
https://yandex.ru/images/search?img_url=https%3A%2F%2Fi.pinimg.com%2Foriginals%2F49%2Fa0%2F0e%2F49a00e020a9b5477bdf1bb32acc8f2ca.jpg&lr=213&pos=4&rpt=simage&source=serp&stype=image&text=%D0%94%D0%B6%D0%BE%D0%BD%20%D0%9A%D0%B5%D0%B9%D0%B4%D0%B6 дата обращения: 15.11.2025
https://artchive.ru/andywarhol/stories/17026 дата обращения: 15.11.2025
https://dzen.ru/a/X6vDEQ-v_m87TkIm 18.11.2025
https://artguide.com/posts/1875 18.11.2025
https://dzen.ru/a/YREkshTaQyH0BsSF 18.11.2025
https://www.latamarte.com/en/galleries/J8OH/ 18.11.2025
