Волны институциональной критики
Концепция
В основе исследования лежит попытка систематизировать теоретический базис и хронологию развития институциональной критики. В этом визуальном исследовании будет описан каждый этап становления этого феномена, от зарождения институциональной критики до ее текущих форм, чтобы создать полную картину эволюции и трансформации разных методик и способов критики институций со стороны разных акторов художественного производства.
Шуточная акция протеста против Пьера Огюста Ренуара возле Музея изящных искусств в Бостоне
Институциональная критика — это художественное и теоретическое направление, которое возникло в конце 1960-х — начале 1970-х годов. В его основе — анализ и проблематизация механизмов и идеологических оснований институтов искусства. Очерчивая дискурсивное поле, агенты институциональной критики (теоретики и художники) предлагают стратегии для деконструкции условий, при которых искусство производится, легитимируется, экспонируется и воспринимается.
Корни институциональной критики уходят в авангардные практики, которые ставили под сомнение автономию искусства от других сфер жизни и подрывали буржуазные ценности. Однако непосредственным теоретическим фундаментом стали:
1. Критическая теория Франкфуртской школы (Т. Адорно, В. Беньямин), которая анализировала культуру как индустрию, работающую на производство идеологит и подчиняющуюся логике товарного фетишизма. 2. Структурализм и постструктурализм, в частности работы М. Фуко о власти, дискурсе и «архиве», а также «Различие, социальная критика мнения» Бурдье и его концепция «поля» культурного производства. 3. Марксистский анализ культуры, фокусирующийся на отношениях производства, отчуждения и идеологии.
Есть несколько хронологических рамок институциональной критики. Большинство исследователей выделяют три волны или поколения институциональной критики, хотя границы между ними подвижны.
Первая волна
Первая волна (конец 1960-х — 1970-е) сосредоточено на материальных и идеологических условиях внутри институций. Художники критиковали физическое и идеологическое пространство музея как нейтральное, беспристрастное и напрямую атаковали музей как аппарат власти и машину по производству навязанных ценностей.
Ханс Хааке, Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и пр. и Марсель Бротарс показывает в Дюссельдорфе (ФРГ) инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур»
Теоретическое осмысление этого этапа связано с текстами одного из акторов этой волны, Ханса Хааке, а также с критиками, такими как Бенджамин Бухло, который в статье «Концептуальный искусство 1962-1969: от эстетики администрирования к критике институций» (1990) проследил связь практик, ведущих от дадаизма к концептуализму и институциональной критике, подчеркивая их аналитический характер.
Характерные методы: · Разоблачение экономики институции: Документирование порочности корпораций (Ханс Хааке) · Дематериализация объекта: Работа становится процессом, исследованием (Майкл Ашер). · Проблематизация «белого куба»: акцент на стенах, архитектуре, системах развески как на элементах идеологии (Даниэль Бюрен).
Ханс Хааке — одна из ключевых фигур первой волны институциональной критики. Его работы — это «системные» исследования, демонстрирующие связь между эстетическими решениями, корпоративным капиталом, идеологией и властью. Хааке показал, что музей не является нейтральным белым кубом, а представляет собой политизированное пространство.
Ханс Хааке, «MoMA Poll», 1970
На выставке «Информация» (1970) в нью-йоркском МоМА, где членом попечительского совета был Нельсон Рокфеллер, губернатор Нью-Йорка, Хааке представил свою работы под названием «MoMA Poll». Это была инсталляция, состоящая из двух прозрачных урн для голосования. На одной было написано «Да», на другой — «Нет». Рядом был вопрос: «Стал бы для вас факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику президента Никсона в Индокитае, достаточным, чтобы не голосовать за него в ноябре? Если да, бросьте свой бюллетень в левую урну. Если нет — в правую». В итоге в левой урне оказалось в два раза больше бюллетеней.
Ханс Хааке, «Описание посетителей», 1972
На выставке «Документа 5» в Касселе, которую курировал Харльд Зееман, Хааке продолжил свои социологические исследования и представил работу «Описание посетителей» (1972). Художник провел опрос среди зрителей об их социально-экономическом статусе (доходе, образовании) и политических взглядах. Результаты Хааке отразил в диаграмме, наглядно продемонстрировав связь между аудиторией престижной выставки и классовым неравенством, подчеркнув, что потребление «высокого искусства» — удел определенного социального слоя.
Ханс Хааке, «Мане — Проект 74», 1974
Для выставки в музее Вальраф-Рихарц в Кёльне Хааке исследовал историю одного из дарителей музея, что привело к скандалу. Художник сделал работу «Мане — Проект 74» (1974), в качестве объекта исследования которой была картина Эдуарда Мане «Пучок спаржи» (1880). Однако Хааке интересовала не сама живопись, а скрытые детали биографии произведения.
«Пучок спаржи» был приобретением Кёльнского музея Вальраф-Рихарц, подаренным ему «Обществом друзей музея» в память о первом канцлере ФРГ Конраде Аденауэре. В ходе своего расследования Хааке установил всех предыдущих владельцев полотна и восстановил их биографии. Среди них оказался Герман Абс — влиятельный немецкий банкир, меценат и председатель попечительского совета того самого музея. Исследование Хааке выявило скрываемые в послевоенные годы компрометирующие страницы биографии Абса, который активно участвовал в строительстве и укреплении экономики нацистской Германии.
Моральная двусмысленность этой фигуры усугублялась тем, что почти все прежние владельцы картины Мане были евреями. Под давлением директора музея кураторы «Проекта-74» приняли решение убрать работу Хааке с выставки. Даниэль Бюрен в знак протеста включил ксерокопии материалов Хааке в собственную экспозицию, за что его работы также были сняты.
Даниель Бюрен, «Дикая реклама», 1969 и «Work in Situ», 1984
Даниэль Бюрен также был одним из главных акторов первой волны институциональной критики. Он исследовал физические и символические рамки искусства. Например, в статье «Функция музея», он выделил три основных задачи, которые выполняет институция: эстетическая, экономическая и мистическая (о присваивании искусству ореола сакральности в стенах музея). В рамках этих функций Бюррен выстраивал свою институциональную критику.
«Разного рода опорные элементы работы (каркас, место, подставка, рама, оборотная сторона, цена и т. д.) остаются для нас невидимыми или необозначенными/скрытыми — это факт вовсе не „естественный“ и случайный, как нас хотели бы заставить думать, а тщательно замаскированная буржуазная идеология, на службе у которой — сами художники. Это камуфляж, „посредством которого буржуазия превращает реальный мир в образ мира, Историю в Природу“».
Даниель Бюрен. «Функция музея», 1971
Бюрен сконцентрировался на анализе формальных и социальных условий экспонирования. Его знаменитые вертикальные полосы стали «визуальным инструментом» для подсвечивания контекста. Размещая свои полосатые работы на рекламных тумбах, строительных заборах, в метро, Бюрен выводил искусство из сакрального пространства музея, ставя вопрос о его месте и функции в городской среде.
На Венецианской биеннале 1986 года проект Бюрена Les deux plateaux был отмечен в номинации «лучший иностранный павильон». Работа представляла собой поле из черно-белых колонн разной высоты, которые будто прорезали архитектурное пространство, создавая новые формы взаимодействия искусства, архитектуры и зрителя.
В рамках проекта «Внутри и за пределами кадра» (1973) Бюрен разместил свои полосатые работы не только внутри галереи, но и вышел во внешнее пространство — полотна с вертикальными полосами оказались на улицах и витринах соседних магазинов. Полосы стали связующим элементом, стирающим границу между внутренним (привилегированным пространством галереи) и внешним миром, тем самым деконструируя саму идею нейтрального выставочного пространства.
Даниель Бюрен, «Внутри и за пределами кадра», 1973 и «Участок флагов», Хельсинки, 1991
Но самым громким высказыванием Бюрена стало его участие в групповой вытаставке на площадке музея Гуггенхайма. Даниэль Бюрен разместил свою работу — масштабное полосатое полотно, подвешенное к потолку цилиндрического атриума. Эта инсталляция буквально музей пополам.
Протест против работы возник со стороны художников-минималистов, чьи практики основывались на идее феноменологически нейтрального пространства, где происходит чистое взаимодействие зрителя с объектом. Они утверждали, что работа Бюрена нарушает этот принцип, создавая визуальный барьер и мешая восприятию произведений других авторов.
Даниель Бюрен, «Внутри», 1971
Однако сама архитектура музея с её доминирующей спиральной рампой изначально не может считаться нейтральным фоном. Инсталляция Бюрена лишь акцентировала это свойство, сделав очевидной наивность веры в существование беспристрастной музейной среды. Художник ставил своей задачей не просто выявить эстетические особенности архитектуры, но и визуализировать метафору институциональной ангажированности: экономические и идеологические интересы формируют контекст для любого художественного объекта, а музей неизбежно навязывает произведениям логику собственного пространства.
Майкл Ашер, Без названия, 1972
Майкл Ашер — еще один значимый художник первой волны. Он создавал сайт-специфические интервенции, которые меняли архитектуру музея и выявляли его скрытые функции (системы безопасности, климат-контроль, планировка), превращая институциональную инфраструктуру в объект эстетического и критического анализа.
В 1974 году в галерее Claire S. Copley Gallery в Лос-Анджелесе Ашер убрал одну из стен галереи, соединив выставочное пространство с музейным садом и офисными помещениями. Этот жест физически разрушил целостность «белого куба», визуализировав связь между местом показа, администрацией и внешним миром, а также впустив зрителя в пространства, которые раньше были частью закрытой системы художественного производства.
Майкл Ашер, Без названия, 1974
Одной из самых значимых работ Майкла Эшера в контексте институциональной критики стало перемещение статуи Джорджа Вашингтона работы Жана-Антуана Гудона. Художник перенёс монумент с его постоянного постамента у входа в внутрь музея, поместив скульптуру непосредственно в выставочный зал, в центр художественной экспозиции.
Майкл Ашер, «Джордж Вашингтон», 1979
Этим Эшер произвёл радикальную деконтекстуализацию памятника. Лишив статую её привычной монументальной роли и публичного, открытого расположения, он поместил её в соседство с европейскими произведениями конца XVIII века. Это соседство кардинально изменило восприятие памятника: из символа национальной истории он превратился в объект художественного анализа, часть историко-культурного нарратива.
Одновременно художник привнёс новый, политически заряженный смысл и в само музейное пространство. Фигура Вашингтона, несущая очевидный идеологический подтекст, вторглась в нейтральную, на первый взгляд, среду «белого куба».
Марсель Бротарс, будучи поэтом и художником, иронически деконструировал мифы о гении художника, фигуре куратора и музейной таксономии, создавая инсталляции, имитирующие музейные витрины и архивы через призму абсурда.
«Музей современного искусства, отдел орлов» (1968-1972): В своей брюссельской квартире Бротарс создал фиктивный «музей», состоящий из витрин, заполненных самыми разными объектами, так или иначе связанными с изображением орла (от открыток и статуэток до научных книг). Эта работа была пародией на музейную таксономию, страсть к классификации и созданию авторитетных нарративов из любых, даже самых банальных, предметов.
Марсель Бротарс, «Музей орлов», 1969
Первая волна институциональной критики была радикальной попыткой доказать, что музей — не сакрализированное пространство, а активный производитель смыслов. Она поставила под сомнение основные мифы модернизма: автономию искусства, нейтральность институций, аполитичность эстетического опыта. Художники этой волны действовали как «демистификаторы», которые разоблачали экономические интересы актров художественного процесса. Так художники заложили новый фундамент к пониманию искусства — условия производства и репрезентации стали рассматриваться как неотъемлемая часть самого художественного высказывания. Однако их радикальная внешняя позиция позже будет подвергнута сомнению художниками второй волны, которые укажут на неизбежную вовлеченность самой критики в систему, которую она обличает.
Вторая волна
Второе поколение художников институциональной критики (1980-е — 1990-е) действовало в условиях полного поглощения искусства рыночной экономикой и культурой потребления. Критика становится более рефлексивной, ироничной и сосредотачивается на субъективности, гендере, расе и идентичности. Художники этого поколения осознают, что они не находятся вне системы, а неизбежно являются ее частью.
Мэл Бохнер, Рабочие зарисовки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно рассматривать как искусство, 1966
Теоретическую рамку для второго поколения во многом задал Дуглас Кримп. В своей книге «На руинах музея» и более ранних текстах он, опираясь на Фуко, утверждал, что музей — это дисциплинарный аппарат, производящий саму категорию «искусства» и поддерживающий миф об автономном субъекте-авторе. Кримп показал, как пандемия СПИДа и феминистская критика обнажили политические пределы институциональных структур.
«Наша единственная альтернатива — встроиться в экономическую систему или полностью покинуть поле искусства. Мы по крайней мере можем перестать рационализировать это участие во имя критической или политической художественной практики или — что ещё хуже — социальной справедливости. Любые претензии на то, что мы представляем прогрессивные общественные силы, в то время как наша деятельность напрямую спонсируется двигателями неравенства, могут только внести вклад в оправдание этого неравенства — это та самая (не слишком) новая функция легитимации, которую взяли на себя художественные музеи».
Андреа Фрейзер, L’1%, c’est moi
Андреа Фрейзер стала одним из главных идеологов и теоретиков институциональной критики. Одним из самых ярких жестов ее институциональной критики был перформанс «Ключевые пункты музея. Разговор в галерее» 1989 года, представленный в Художественном музее Филадельфии. Если художники первого поколения критиковали музей из позиции внешнего аналитика, разоблачая его экономические и идеологические структуры, то Фрэзер погружается в самую сердцевину институционального дискурса — в его язык, ритуалы и производство субъективности.
Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее. 1989
Фрейзер выступила в роли музейного гида по имени Джейн Кэстлтон. Однако её тур принципиально отличался от стандартного. В течение 45 минут она водила группу не только по залам, но и по служебным и общественным помещениям музея: вестибюлю, гардеробу, кафе, туалетам, залам заседаний попечительского совета, магазину. Каждое из этих пространств она описывала в экзальтированной и высокопарной риторике, характерной для искусствоведческих описаний элитарных произведений искусства. Фрейзер пародировала и обнажала условности музейной речи. Она применяла эпитеты вроде «величественный», «возвышенный», «изысканный» к самым обыденным объектам: кафельной плитке в туалете, фонтанчику с водой и дверным ручкам.
Этот приём демонстрировал, что ценность в музее создаётся не внутренними качествами объекта, а языком, который его описывает. Музейный дискурс способен эстетизировать и мифологизировать что угодно, включая собственную инфраструктуру. Фрэзер показывала, что этот язык — не нейтральный инструмент описания, а механизм присвоения и наделения статусом.
Персонаж Джейн Кэстлтон был воплощением буржуазного идеала просветителя-мецената XIX века. Её речь была насыщена отсылками к «общественному благу», «воспитанию вкуса», «служению публике». Однако, произнося эти высокопарные фразы в кафетерии или у гардероба, она обнажала их патернализм.
Фред Уилсон также был актором второй волны институциональной критики. Его ключевой проект — «Mining the Museum» («Разработка недр музея»), который был реализован в Художественном историческом обществе Мэриленда в Балтиморе в 1992 году.
Это ознаменовало собой важный сдвиг: от критики формальных и экономических структур музея к прямой критике его идеологического содержания, расовой политики и колониального наследия. Уилсон, будучи афроамериканским художником, использовал стратегию не создания новых объектов, а пересборки уже существующей коллекции музея, обнажая тем самым подавленные нарративы расизма и насилия. Уилсону был предоставлен доступ к запасникам и постоянной экспозиции музея. Он извлекал из запасников объекты, которые никогда не выставлялись (часто из-за их «неудобного» содержания), и помещал их в прямой диалог с каноническими произведениями «высокого» искусства, а также изменял этикетки и освещение.
Фред Уилсон, «Mining the Museum», 1992
Одним из самых известных вмешательств стал зал с портретами. Уилсон собрал в одном пространстве парадные портреты основателей Мэриленда — белых аристократов, судовладельцев и политиков. Напротив них он разместил ряд пустых постаментов, на которых стояли лишь таблички с именами известных темнокожих жителей штата того же периода (например, Гарриет Табман, Фредерик Дуглас). Рядом на стене висели манекены для париков XVIII века, использовавшиеся при создании портретов. Эта инсталляция визуализировала систематическое отсутствие и стирание черных фигур из официальной истории и, следовательно, из музейного канона.
В зале, посвященном декоративно-прикладному искусству и «добропорядочному» колониальному быту, Уилсон разместил изысканные серебряные кубки и чайные сервизы в одной витрине. Рядом, в той же витрине, но отделенной перегородкой, лежали железные оковы. Так Уилсон обнажил экономическую основу «изящного» колониального стиля жизни: роскошь и утонченность метрополии напрямую финансировались насилием и порабощением в колониях.
Работая с детским отделом музея, где были диорамы с чучелами местных птиц, Уилсон добавил к ним аудиосопровождение. Голос за кадром рассказывал не о видах птиц, а о том, как эти территории отнимались у коренных народов Америки, как экосистемы разрушались колонизацией.
В похожей риторике работал Джеймс Луна. Его программным проектом институциональной критики стал «Артефакт» (1985 — 1987). Художник — коренной американец по происхождению, выступил с позиции колонизированного субъекта. Если Фред Уилсон обнажал несправедливую историю через пересборку объектов, то Луна использовал в качестве главного «экспоната» собственное живое тело.
Джеймс Луна, «Артефакт», 1985
Луна разместился в одной из витрин Музея человека в Сан-Диего (1985). Он лежал практически неподвижно на песке, имитируя классическую позу «исчезающего индейца» или музейный образец. Его тело было частично прикрыто тканью, а рядом были разложены «личные артефакты», сопровождаемые музейными этикетками. Каждый предмет был снабжён сухой, аннотацией.
Так Луна атаковал этнографический музей — институцию, исторически сложившуюся в эпоху колониализма и часто функционирующую как «морг» или «зоопарк» для культур, объявленных умирающими или примитивными.
«Вы хотите видеть настоящего индейца? Вот он — мёртвый, застеклённый, классифицированный».
Самый мощный критический удар заключался в «личных артефактах». Этикетки к ним, написанные отстранённым языком куратора, раскрывали разрыв между стереотипным образом «индейца» (суеверного, близкого к природе) и жизнью реального современного коренного американца.
1. Диплом и военный билет свидетельствовали об интеграции в американское общество и службе ему. 2. Бутылка из-под пива и сердечные таблетки указывали на социальные проблемы (алкоголизм, болезни), с которыми сталкиваются коренные сообщества как прямое следствие колониальной травмы. 3. Коробка от «Крайслера» говорила о потребительской экономике.
Так Луна показывал, что коренная идентичность — не мертвый объект прошлого, а живой процесс, оформленный в противоречивый и травмированный опыт. Музей, замораживающий идентичность в идеализированном и буквальном виде, совершает акт символического насилия, отрицая право на сложность.
Луна использовал формальные коды самой институции (витрина, этикетка, подиум) для того, чтобы подорвать ее изнутри. Это был акт радикального самоопределения и присвоения средств репрезентации.
Вторая волна институциональной критики совершила поворот от внешней аналитики к рефлексии изнутри, признав неизбежную вовлечённость самого художника и критического жеста в систему, которую они проблематизируют. Второе поколение осознало и сделало ключевой темой своей работы парадоксальный статус критики, которая производится, финансируется и демонстрируется самими институциями. Их практика сместила фокус с анализа архитектуры и финансирования на исследование дискурсивных, языковых и перформативных механизмов власти: как музей через ритуалы экскурсий, классификацию, этикетаж и экспозиционные режимы конструирует знание, историю и идентичность.
Третья волна
Сформировавшись в 2000-е годы, третья волна институциональной критики приняла как данность парадокс, сформулированный второй волной: критика производится изнутри системы. Однако вместо того чтобы сосредотачиваться на рефлексивной деконструкции собственной позиции, она сделала стратегический шаг в сторону практического конструирования альтернатив.
Дора Гарсия, «Художники без произведения, экскурсия вокруг ничто», 2009. В исполнении Микеланджело Микколиса и Николаса фон Клейста в Центре искусства имени королевы Софии
Его целью стало учреждение пространств, основанных на принципах равенства, социальной справедливости, деколониальности и радикальной демократии, которые противопоставляли себя логике рыночного успеха и спектакуляра.
На практике это вылилось в трансформацию ряда музеев, таких как Музей Ван Аббе, Музей королевы Софии, МСИ «Метелкова», как писала Клэр Бишоп — они стали платформами для альтернативной истории, пространством для переосмысления прошлого и собственных коллекций, а также для партиципаторной педагогики и политической солидарности.
Шейла Камерич, «Свобода», 2015
Однако третья волна столкнулась с реальностью: финансовая зависимость, чаще всего от государственного спонсорства, в условиях политического давления и сокращений бюджета ставит под угрозу независимость критики. Тем не менее, главное достижение третьего поколения — переход от отрицания к долгосрочному проекту созидания, от индивидуальной художественной тактики к коллективным институциональным практикам, которые пытаются предложить жизнеспособные модели для музея как пространства не консервации, а социальной и исторической справедливости. Это указывает на то, что институциональная критика не завершилась, а эволюционировала.
Характерные методы:
1. Проекты участия: Искусство понимается не как создание объектов, а как создание ситуаций для вовлечения, сотрудничества и коллективного производства смыслов. 2. Параинституции и временные зоны: В ответ на косность музеев возникают самоорганизующиеся структуры — художественные резиденции, независимые исследовательские платформы, междисциплинарные лаборатории. 3. Институция готова к критике: Музей сознательно приглашает художников и исследователей критически осмыслить его историю, архив, архитектуру, финансовые потоки или колониальное наследие коллекций. Проект Фреда Уилсона «Mining the Museum» заложил основу этой логики, которая затем стала кураторской стратегией. 4. «Не-спектакулярность»: Отказ от грандиозных блокбастерных выставок в пользу медленных, исследовательских, образовательных проектов. Делается ставка на дискуссии, семинары — превращение музея в центр производства критического знания, а не его потребления.
Фигуры Николя Буррио, Чарльза Эше и Марии Линд осуществили поворот от кураторства как подбора работ к кураторству как критическому методу. Буррио, теоретизировав «эстетику взаимодействия», заложил философское основание для музея как платформы диалога, а не монолога. Чарльз Эше, возглавив музей Ван Аббе в Эйндховене, превратил его в лабораторию по пересмотру экспонирования коллекции, внедряя долгосрочные исследовательские проекты, ставящие под сомнение западную центричность и пассивное созерцание.
Мария Линд, работая в различных институциях, продвигала модели «открытого кураторства» и альтернативного образования, где процесс обсуждения и производства знания с сообществами становился важнее финальной выставки. Они использовали административные ресурсы, бюджеты и символический капитал музеев не для их укрепления в традиционном смысле, а для их радикальной самокритики и переизобретения изнутри.
SUPERFLEX, Вертикальная миграция, 2019,
Параллельно этому, арт-группы, такие как Superflex (Дания) или Школа вовлеченности с программой «Что делать?» (Россия), действовали как «параинституции» — временные, неиерархические образования, предлагающие альтернативу жёстким, бюрократизированным музейным форматам. Они разрабатывали проекты для локальных сообществ, выступали как институция нового типа, производящая инструменты для коллективной автономии.
Акция «Периметр», 2012
Эти группы не столько критиковали музеи со стороны, сколько демонстрировали работающие модели того, какими институции могли бы быть: более отзывчивыми, встроенными в социальный контекст и свободными от рыночного диктата. Вместе кураторы и параинституции сформировали новый ландшафт, где критика была не способом разоблачения, а поиском альтернативы.
Современное состояние
Суть современной критики — в её радикальной политизации и слиянии с активизмом. Она уходит из относительно безопасного пространства галереи и самоорганизаций в область прямого действия и уличных протестов. Яркие примеры — движение Decolonize This Place, проводящее акции в крупнейших музеях США с требованиями увольнения руководства, связанного с политикой оккупации, или Gulf Labor Coalition, годами бойкотировавшая биеннале в Абу-Даби из-за условий труда мигрантов-строителей. Это уже не рефлексия, а давление ради изменения.
Акция протеста у Музея американского искусства Уитни 22 марта 2021
Критики публично требуют от музеев разрыва скандальных контрактов со спонсорами из сектора ископаемого топлива (BP, Shell) или производителями оружия. Сам музейный этикет становится полем битвы, где требуют указывать не только имя художника, но и источник финансирования выставки.
Gulf Labor Coalition, Ultra Luxury art, 2019
Также современная риторика строится вокруг разнообразия и инклюзии. Критики показывают, как один кураторский проект о мигрантах может соседствовать с банкетом, спонсируемым компанией, нарушающей права человека. Внимание смещается с видимых форм на скрытые системы, обеспечивающие работу арт-мира, что созвучно с предшествующими методами институциональной критики. Художники вроде Тревора Паглена исследуют логистику данных, слежку и военные технологии, стоящие за «нейтральными» IT-платформами. Другие анализируют финансовые схемы, офшорные счета коллекционеров или юридические структуры фондов. Критикуется материальная и правовая основа существования искусства.
Таким образом, институциональная критика прошла путь от разоблачения конкретных музейных практик до вопроса о возможности самого искусства быть свободным. Из тактики художников-одиночек она превратилась в язык рефлексии всей культурной системы, постоянную борьбу за переопределение ценностей, прав на историю и этических границ художественного производства.
Бурдьё, Пьер. «Любовь к искусству. Музейные посещения и их публика» (с А. Дарбелем) (1969). // Pierre Bourdieu, Alain Darbel. L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public. — Paris: Éditions de Minuit, 1969.
О’Догерти, Брайан. «Внутри белого куба: Идеология галерейного пространства» (1976). // Brian O’Doherty. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. — Сан-Франциско: The Lapis Press, 1986.
Бюрен, Даниэль. «Функция музея» (1971). // Статья, вошедшая в многочисленные антологии, например: Thinking About Exhibitions / Под ред. R. Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne. — Лондон: Routledge, 1996.
Кримп, Дуглас. «На руинах музея» (1993). // Douglas Crimp. On the Museum’s Ruins. — Кембридж (Массачусетс): The MIT Press, 1993.
Бухло, Бенджамин. «Концептуальный искусство 1962-1969: от эстетики администрации к критике институций» (1990). // Benjamin H. D. Buchloh. Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. // Опубликовано в каталоге выставки. — Париж: Centre Pompidou, 1990.
Фрэзер, Андреа. «От критики институций к институту критики» (2005). // Andrea Fraser. From the Critique of Institutions to an Institution of Critique. // Artforum, сентябрь 2005. С. 278–283.
Фостер, Хэл. «Архивный импульс» (2004) и другие тексты. // Hal Foster. The Archival Impulse. // October, 2004. № 110. С. 3–22.
Бишоп, Клэр. «Искусственные ады: Партиципаторное искусство и политика зрительства» (2012). // Claire Bishop. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. — Лондон: Verso, 2012.
Хаустова, Анастасия. Тексты и лекции об институциональной критике в российском контексте (материалы журнала «Диалог искусств»).
