Женское лицо Дада: Забытые создательницы хаоса
Рубрикатор: 1.Концепция
2.Ханна Хёх
3.Софи Тойбер-Арп
4.Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен
5.Вывод 6.Библиография
Концепция
С зарождением дадаизма в Цюрихе 1916 года, провозгласившего тотальный протест против буржуазного порядка и бессмысленности войны, в искусство ворвался принципиально новый язык — агрессивный, антиэстетичный и нарочито иррациональный. Однако в тени громких манифестов и скандальных акций мужчин-основателей движения творили художницы, чей вклад долгое время оставался на периферии искусствоведческого канона. Их творчество не просто дополняло дада, но и формировало его альтернативную, подчас более глубокую и социально острую версию, фокусируясь не на разрушении формы как таковом, а на критике конкретных идеологий, подавляющих личность. Если такие фигуры, как Тристан Тцара или Марсель Дюшан, бунтовали против логики и формы в сфере чистого жеста, то такие авторы, как Ханна Хёх, Софи Тойбер-Арп и Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен, направили критический пафос движения непосредственно на социальные структуры — гендерные стереотипы, политические институты и саму природу творчества, стирая границы между искусством и ремеслом, публичным и приватным. Их работы, лишённые героического пафоса, оказались не менее радикальными: они взламывали нормы не через единичный эпатаж, а через методичную и системную деконструкцию визуальных кодов, определявших место женщины в обществе и культуре.
Особенно ярко эта стратегия проявилась в фотомонтажах Ханны Хёх. Она работала с «сырым» материалом массовой культуры — газетными вырезками, рекламными проспектами — и, сталкивая несовместимые образы, обнажала механизмы пропаганды и конструирования «женственности». В свою очередь, Софи Тойбер-Арп исследовала диалектику хаоса и порядка, трансформируя дадаистский интерес к случаю в строгие, почти математические абстракции. Её искусство, существовавшее на стыке прикладного и изящного, доказывало, что бунт может быть структурированным, а абстракция — нести в себе социальный подтекст. Третья линия представлена фигурой Эльзы фон Фрейтаг-Лорингофен, превратившей собственную жизнь и тело в тотальный перформанс, где искусством становились костюмы из мусора и провокационные жесты, бросавшие вызов самому понятию буржуазной нормы и патриархального взгляда.
В своём визуальном исследовании я прослеживаю, как творчество этих трёх ключевых фигур формирует целостный, но многогранный контрапункт маскулинному нарративу дадаизма. При отборе материала я ориентировалась на их наиболее репрезентативные работы, в которых наиболее отчётливо проявились специфические стратегии критики и творчества, основанные на коллаже, абстракции и жизнетворчестве.
Методология исследования строится на визуальном анализе произведений в сочетании с изучением исторического контекста и теоретических текстов. В процессе работы я обращаюсь к научным текстам и статьям, а также видио материалам. Такой подход позволяет больше узнать об истории движения с другой стороны, и вернуть забытые имена в историю искусства.
Ханна Хёх
Ханна Хёх — визионер дадаизма, превратившая обломки массовой культуры в острую критику общества и гендерных стереотипов. Где каждый вырезок из журнала, каждый коллажный фрагмент слагается в единую симфою социального протеста. Образ женщины у Хёх — это не богиня и не муза, а конструкт, собранный из пропагандистских клише и рекламных образов. Они существуют в мире, где реальность рассекается ножницами, а сама жизнь становится материалом для радикального художественного высказывания. Её работы — это визуальные манифесты, где красота уступает место правде, а искусство становится оружием деконструкции.
Ханна Хёх — Исследование для человека и машины, 1921
«Исследование для человека и машины» разбирает образ женщины нового времени, на составные части и сталкивая с противоречивыми силами технологического прогресса и традиционного общества. Это не портрет, а аналитический чертёж женской идентичности, собранный из обломков массовой культуры.
Хёх не рисует новый образ — она его конструирует из готовых деталей, тем самым показывая, что идентичность женщины в эпоху модерна — это не органичное целое, а сборный конструкт, созданный медиа и идеологией.
На картине женская фигура буквально собрана из разнородных фрагментов. Голова, конечности, и подобие туловище имеют разные масштабы и стилистику, создавая эффект неестественности и искусственности. Это прямое указание на то, что от женщины ожидают исполнения множества несовместимых ролей. Ключевой элемент картины это интеграция механических компонентов в антропоморфную форму. Хёх исследует, как тело женщины становится объектом модернизации, подчинённым логике эффективности и функциональности, подобно машине.
Само название «Исследование для человека и машины» отсылает к научному или учебному пособию. Хёх будто создаёт визуальный учебник по сборке женщины в XX веке.
Ханна Хёх — Без названия , 1922–1923
В работе «Без названия» Ханны Хёх принцип деконструкции доводится до абсолюта, превращая женское тело в артефакт, исследуемый под микроскопом. Это абстракно-анатомический образ новой идентичности.
Хёх не просто фрагментирует тело — она подвергает его систематическому анализу, словно перед нами учебный плакат нового типа.
Тут внутренности показаны вместо эмоций. Сердце, лёгкие, позвоночник выставлены напоказ и искажены до чего-то непонятного, лишая образ личностного начала. Женщина становится набором биологических функций, объектом научного исследования. Происходит машинизация технологизация. Органические элементы сращиваются с промышленными деталями и линиями, квадратами. Это прямое указание на то, что в эпоху модерна тело начинает восприниматься через призму машинной метафоры — его нужно изучать, оптимизировать и контролировать. Тут духе времени изначальная целостность тела отрицается. Зритель видит не человека, абстракную схему, где внутреннее вынесено наружу, а граница между физиологическим и технологическим окончательно стёрта.
Ханна Хёх — Просмотрено, 1925
В коллаже «Watched» создается мощная визуальная метафору объективирующего мужского взгляда (the male gaze), Хёх исследует, как женщина в обществе модерна существует под постоянным, всепроникающим давлением и наблюдением. Это не просто портрет, а анализ механизма власти, где видение равносильно контролю.
В композиции используется целенаправленное разномасштабность объектов. Объект, символизирующий женщину увеличен по сравнению с мужской фигурой. Однако это не делают женщину более властной и значимой, на цветок смотрят как на что-то экзотическое, неизвестное и опасное. Цветок должен быть покорён и встроен в иерархию.Индивидуальность женщины нивелируется перед лицом безликой, но всесильной системы надзора. Хёх использует метод коллажа для выделения главных объектов. Мужская фигура не имеет лица, и это показывает что мужской образ— система современного мира. Он безлик и не обладает никакими особенностями, в отличии от женского. Женский образ в виде цветка разнообразен и бессистемен. Он состоит и из газетных вырезек, ткани и рисунка. Его цвета разные и градиентные. Также тут композиция формирует у зрителя чувства клаустрофобии. Все пространство работы подчинено логике наблюдения.
Ханна Хёх — Индийская танцовщица, Этнографический музей, 1930
Ханна Хёх проводит двойную деконструкцию: экзотизирующего взгляда западной антропологии и патриархального восприятия женского тела. Она показывает, как этнографический музей становится пространством, где живая культура превращается в застывший экспонат, а женщина — в объект двойного фетишизма: расового и гендерного.
Само включение «Этнографического музея» в название работы — это программное заявление. Хёх исследует механизм западного любопытства, которое не стремится к пониманию «Другого», а консервирует его в качестве диковинки.
Объективация через экспонирование. Танцовщица помещена в музейный контекст, что автоматически лишает её субъектности и живого культурного контекста. Она представлена не как личность, а как артефакт, образец «экзотической» женственности. Хёх создаёт не портрет реальной женщины, а коллажный конструкт, собранный из западных представлений о восточной красоте. Этим она подчёркивает, что этнографический образ — это всегда проекция, фантазия, созданная из фрагментов и стереотипов.
Ханна Хёх — Немецкая девушка, 1930
В Немецкой девушке Ханна Хёх разбирает на части набирающего силу нацистского идеала женщины, разоблачая его как искусственный, сконструированный и антигуманный конструкт. Это критический анализ политической пропаганды, которая стремилась превратить женщину в биологический инструмент для служения государству.
К 1930 году нацистская идеология уже активно формировала образ «истинной арийки» — здоровой, плодовитой, аполитичной, преданной семье и фюреру. Хёх берет этот пропагандистский шаблон и подвергает его методичному разбору.
Лицо девушки собрана из несовместимых частей. Хёх использует фотографии разных женщин. Тут совмещены фото европеек и девушек азиатской рассы, что может отсылать на будущее формирование стран оси. Этот портрет по своей идеи должен отсылать на традиционные парадные портреты, однако художника его специально дробит. Черты лица собраны так, что напоминают безличную маску или механическую куклу. Это прямое указание на то, что от женщины в новой Германии ожидали не индивидуальности, а стандартизированного, предсказуемого поведения.
Ханна Хёх с куклами дада, фото — Вилли Рёмер, 1920
Рефлексия о положении женщин в патриархальной культуре, критика нереалистичных идеалов красоты всё это одни из главных векторов развития творчества Ханны Хёх. Она раскрывала эти темы не только в коллажах, и картинах но и в куклах. Странные и конвенционально некрасивые с геометрическими нарушенными пропорциями они символизируют всю ущербность и невозможность достижения образов со модных журналов.
Ханна Хёх «О красном рте», 1967 / Ханна Хёх, «Маленькое солнце», 1969 /
Ханна Хёх создала вселенную, где женщина — это поле битвы идеологий. Её коллажная техника, смешавшая обрывки рекламы и схем, делает каждый женский образ разобранным механизмом. Её героини демонстрируют всю ущербность и непонимание мужского взгляда на женскую идентичность. Они не стыдятся ни своей фрагментарности, ни гибридности — они обнажают сам процесс конструирования «женственности». Искусство Ханны Хёх остаётся хирургически точным диагнозом общества, где идентичность собирают ножницами из чужих проекций.
Софи Тойбер-Арп
Софи Тойбер-Арп
Софи Тойбер-Арп — визионерка абстракции, превратившая геометрическую строгость в язык свободы и духовного поиска. Где каждый квадрат, каждый круг и линия слагаются в универсальную симфонию формы и ритма. Образ мира у Тойбер-Арп — это не хаос и не миметическое подражание, а высший порядок, пронизанный пульсацией живой материи. Её вселенная существует в измерении, где танец и ткачество, живопись и архитектура говорят на одном языке чистых элементов. Её работы это визуальные манифесты, где экспрессия уступает место гармонии, а искусство становится инструментом созидания новой, более ясной реальности.
Софи Тойбер-Арп, марионетки для кукольной адаптации «Король-олень» среди декораций, 1918
Софи Тойбер-Арп, марионетка «Анджела», 1918 / Софи Тойбер-Арп, марионетка «Король Дерамо», 1918
Марионетки, созданные Тойбер-Арп в 1918 году для кукольной адаптации пьесы «Король-олень». революционны по своей идеи и структуре. Геометрические элементы и игра с пропорциями, делает так что они напоминают первых роботов. Тойбер-Арп также экспериментирует с материалами. Она создает одежду и украшения для кукол из перьев, кружева и элементов, декорированных под металл.
Софи Тойбер-Арп-Композиция, 1930
Софи Тойбер-Арп не изображает мир, а конструирует идеальную реальность, где визуальный порядок становится инструментом гармонии и духовного равновесия. Это не абстракция от чего-то, а чистая презентация самоценных форм, язык которых обращен к универсальному ритму мироздания.
Будучи одновременно художницей и дизайнером Тойбер-Арп переносит на плоскость холста принципы тектоники и равновесия.
Композиция картины строится на точном расчете. Геометрические элементы — прямоугольники, круги, полосы не статичны, а пребывают в состоянии визуальной пульсации. Их расположение создает не застывшую схему, а динамическое равновесие, подобное сбалансированной архитектурной форме. Также художница использует повторяющиеся формы и линии, создавая сложный ритмический рисунок, сравнимый с музыкальной партитурой или орнаментом. Этот ритм организует пространство картины, делая его цельным и упорядоченным.
Софи Тойбер-Арп создала вселенную, где абстрактная форма становится языком универсальной гармонии. Её художественный метод, синтезировавший строгость геометрии и свободу творческого жеста, превращает каждую композицию в визуальную поэзию чистых элементов. Её круги, линии и плоскости не подчиняются случайности, не воспроизводят видимый мир. Они существуют по законам высшего порядка, где ритм и равновесие управляют пространством, а художница становится проводником этой фундаментальной логики. В этом заключается уникальность Тойбер-Арп: её работы не просто совершенны по композиции, они наделены духовной глубиной. Её искусство говорит на языке, преодолевающем границы между живописью, дизайном и архитектурой, превращая холст в область, где математическая точность встречается с одухотворённой лёгкостью бытия.
Эльза фон Фрейтаг
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен — анархистка духа, превратившая собственную жизнь в тотальный художественный акт. Где каждый жест, каждый наряд из подножного мусора и каждый эксцентричный поступок слагались в единый перформанс сопротивления буржуазным условностям. Её тело и быт — не объект для созерцания, а манифест, сконструированный из осколков городской мифологии и отбросов цивилизации. Они существуют в реальности, где граница между искусством и жизнью уничтожена, а повседневность становится полем для радикального эстетического бунта. Её существование — живой манифест, где условности уступают место аутентичности, а личность становится оружием деконструкции социальных норм.
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен — Прочный орнамент, 1913 год.
В объекте «Enduring Ornament» Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен осуществляет радикальную деконструкцию понятий украшение, ценность и женственность, превращая промышленный, ржавый объект в перформативный манифест, который оспаривает буржуазные условности и патриархальный взгляд на женщину как на декоративный бессловесный объект.
Эта работа прямой вызов традиционным представлениям о рукотворности и уникальности произведения искусства, а также о «благородных» материалах, приличествующих для украшения. Название «Enduring Ornament» переводится как выносливое/прочное украшение. Это указывает на сдвиг от хрупкой, декоративной функции орнамента к чему-то прочному, устойчивому, возможно, даже неудобному. Это не украшение, которое подчеркивает изящество, а объект, утверждающий свою собственную материальную и концептуальную стойкость.
Фрейтаг-Лорингофен этой работой критикует общественное отношение к женщинам.В патриархальной культуре женщина часто рассматривалась как «орнамент», украшение общества, чья ценность заключалась во внешности. Она создаёт украшение, которое не льстит телу, а, возможно, противостоит ему, являясь тяжелым, механистическим и неудобным. Этот объект важно рассматривать не в статике витрины, а в контексте его ношения на теле художницы. Надетое на себя, это «прочное украшение» становилось частью ее перформанса, превращая тело в поле для демонстрации протеста. Оно не служило для услаждения взгляда, а работало как инструмент провокации и деконструкции гендерных ролей.
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен — Бог, 1917 г.
В скульптуре Бог осуществляется радикальная ревизия сакрального. Промышленный объект превращается в икону нового, машинного века. Этот редимейд становится актом богохульства и обожествления одновременно, где фетишизация технологии сталкивается с дадаистским отрицанием традиционных ценностей.
Художница использует готовый объект — деревянный стояк для слива канализационных труб — не как сырьё, а как законченную форму, наделённую сакральным смыслом. Этот жест идёт дальше Дюшана. Ведь если его «Фонтан» оспаривал институты искусства, то «God»/«Бог» Фрейтаг-Лорингофен оспаривает сами основы духовного воображения общества. Тут Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен эстетизирует сугубо утилитарные вещи. Грубая, функциональная форма стояка, лишённая какого-либо декора, становится новой иконографией. Это не бог традиционной религии, а божество, явленное в логике индустриального производства, в его простоте, стандартизации и физической необходимости. Также Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен присваивает себе мужскую прерогативу бога, сама становясь таковым в новом веке. В патриархальной культуре акт творения и образ Бога-творца были именно мужской прерогативой. Она не изображает божество — она его провозглашает, конституирует своим жестом, становясь демиургом новой мифологии.
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен — Клод Маккей и баронесса фон Фрейтаг, 1920 г.
В фотомонтаже «Клод Маккей и баронесса фон Фрейтаг», Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен создает сложный визуальный манифест, преодолевающий границы расы, гендера и класса. Эта работа становится пространством деколониального жеста, где авангардное искусство, расовая политика и феминистский протест сливаются в акте солидарности, основанной на взаимном признании «Другого» как равноправного субъекта истории.
Соединяя свой образ с портретом Клода Маккея — ключевой фигуры Гарлемского Ренессанса, — баронесса визуально оспаривает социальные барьеры, разделявшие двух маргинализированных художников: белую женщину-европейку и афро-американца. Их союз в пространстве фотомонтажа основан не на сходстве, а на общем статусе «других» внутри доминирующей культуры.
Композиция построена на взаимном обмене взглядами, что создает редкий для эпохи визуальный диалог между равными. Это не экзотизация или патернализм, а признание общей борьбы за голос в мире, определяемом белой патриархальной гегемонией.
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен — Автопортрет в образе танцовщицы, 1920
В «Автопортрете в образе танцовщицы» Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен осуществляет стратегическую апроприацию и деконструкцию образа женственности, превращая танец из развлекательного зрелища в акт экзистенциального самоутверждения. Этот перформативный автопортрет становится манифестом телесной автономии, где художница одновременно использует и разрушает стереотипы об артистке как объекте для потребления.
В эпоху, когда выступления танцовщиц (включая авангардных, таких как Айседора Дункан) часто воспринимались через призму мужского желания, Фрейтаг-Лорингофен занимает позицию активного субъекта. Её поза и выражение лица демонстрируют не покорность, а вызов и самоконтроль, оспаривая пассивную роль женщины-объекта на сцене. Также вместо стереотипно-грациозных линий, художница может изображать свое тело угловатым, мускулистым или андрогинным. Танец предстает не как украшение, а как физическое и духовное усилие, форма телесной практики, утверждающей силу и выносливость, а не хрупкость и сексуальность.
Вывод
С зарождением дадаизма в 1916 году искусство обрело язык радикального протеста, однако его революционный потенциал раскрывался не только для мужской части общества, но и для женской. Ханна Хёх, Софи Тойбер-Арп и Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен не просто дополнили дадаистское движение — они создали альтернативную версию, где разрушение формы уступило место деконструкции идеологий. Их творчество сформировало три взаимодополняющих стратегии сопротивления: аналитический коллаж, превращающий обломки массовой культуры в оружие против пропаганды и гендерных стереотипов; структурированную абстракцию, доказывающую, что порядок может быть формой бунта; и тотальное жизнетворчество, стирающее границы между искусством и существованием.Если мужской дадаизм бунтовал против логики как таковой, то женский дадаизм направил свою критику на конкретные механизмы власти — патриархальные структуры, политические институты, буржуазные нормы. Именно в этой «маргинальной» версии движения реализовался освободительный потенциал: не как эпатажный жест, а как системное переосмысление визуальных кодов, определяющих место личности в обществе. Современное прочтение их наследия демонстрирует, что революционность искусства измеряется не скандальным потенциалом, а способностью создавать новые языки для критики угнетения — языки, сохраняющие свою актуальность и столетие спустя.
Дада — женский род, множественное число [Электронный ресурс]. — URL: https://artguide.com/posts/1031?ysclid=lx64cvlggy531664675 — [дата обращения: 15.11.2025]
Хуго Балль — «Бегство из времени» — [дата обращения: 15.11.2025]
Феминизм, гендер и другие провокационные темы на картинах в стиле безумного дадаизма [Электронный ресурс]. — URL: https://kulturologia.ru/blogs/210821/50535/https://kulturologia.ru/blogs/210821/50535/ — [дата обращения: 12.11.2025]
Дадаизм — это всё или ничего? [Лекционный курс]. — URL: https://arzamas.academy/courses/131 — [дата обращения: 11.11.2025]
Забытые женщины художницы дадаистки заслуживают того, чтобы о них вспонили [Электронный ресурс].- URL: https://tanjand.livejournal.com/1443026.html — [дата обращения: 13.11.2025]
Ханна Хёх / «Исследование для человека и машины»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/hannah-hoch/study-for-man-and-machine/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Ханна Хёх / «Без названия»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/hannah-hoch/untitled-7/ -[дата обращения: 17.11.2025]
Ханна Хёх / «Просмотрено»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/hannah-hoch/watched/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Ханна Хёх / «Немецкая девушка»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/hannah-hoch/german-girl/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Ханна Хёх / «Индийская танцовщица, Этнографический музей»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/hannah-hoch/indian-dancer-from-an-ethnographic-museum/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Ханна Хёх / «Ханна Хёх с куклами дада, фото — Вилли Рёмер» / URL: https://www.nybooks.com/wp-content/uploads/2016/09/brendel_2-102716.jpg — [дата обращения: 17.11.2025]
Ханна Хёх / «О красном рте» / URL: https://artofcollage.wordpress.com/wp-content/uploads/2019/09/hannah-hoch-10-640-about-a-red-mouth.jpg?w=3000&h= — [дата обращения: 17.11.2025]
Ханна Хёх / «Маленькое солнце» / URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/hannah-hoch/little-sun/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Софи Тойбер-Арп / марионетки для кукольной адаптации «Король-олень» среди декораций / URL: https://i.pinimg.com/originals/35/d7/89/35d789d95b849e40e08946f5bf98b75a.jpg — [дата обращения: 17.11.2025]
Софи Тойбер-Арп / марионетка «Король Дерамо» / URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/Poup%C3%A9e_%27Le_roi_Deramo%27_-Sophie_Taeuber-Arp.jpg/1024px-Poup%C3%A9e%27Le_roi_Deramo%27_-_Sophie_Taeuber-Arp.jpg — [дата обращения: 17.11.2025]
Софи Тойбер-Арп / марионетка «Анджела» / URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/20/Poup%C3%A9e_Angela_-Sophie_Taeuber-Arp.jpg/1024px-Poup%C3%A9e_Angela-_Sophie_Taeuber-Arp.jpg — [дата обращения: 17.11.2025]
Софи Тойбер-Арп /«Композиция» / URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/sophie-taeuber-arp/composition-1930/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен/«Прочный орнамент»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/elsa-von-freytag-loringhoven/enduring-ornament/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен/«Бог»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/elsa-von-freytag-loringhoven/god/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен/» Клод Маккей и баронесса фон Фрейта»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/elsa-von-freytag-loringhoven/claude-mcray-and-baroness-von-freytag/ — [дата обращения: 17.11.2025]
Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен/«Автопортрет в образе танцовщицы»/ URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/elsa-von-freytag-loringhoven/self-portrait-as-a-dancer/- [дата обращения: 17.11.2025]
